Acciones peregrinas. Pilar Albarracín
Fechas: 26/03/2021-06/06/2021
Comisariado: Performa (David Barro, Mónica Maneiro Jurjo, Iñaki Martínez Antelo)
Artistas participantes: Pilar Albarracín
Lugar: CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea. Santiago de Compostela
De carácter retrospectivo, la exposición Acciones peregrinas, de la artista andaluza Pilar Albarracín, se integra dentro de la programación de la segunda edición de Plataforma. Festival de artes performativas, que también contará este año con la presencia de la artista como una de las performers invitadas.
Pilar Albarracín es una de las creadoras claves en la renovación de los lenguajes artísticos en España. La exposición Acciones peregrinas reúne algunas de sus instalaciones paradigmáticas como Muro de geranios (2005), Hormiga (2010/2021) o Techo de ofrendas (2004) junto a vídeos y fotografías que ayudan a revelar la condición política y antropológica de su trabajo, así como el carácter lúdico e irónico de sus acciones.
En la exposición queda patente la implicación de la artista con la sociedad de su momento, como creadora que parte de la observación de los acontecimientos para realizar un trabajo que remueve la tradición y las costumbres a través de la potencia simbólica de la imagen. Todo ello nos invita a realizar un viaje interior por el acervo iconográfico de la cultura española y sus estampas, desde lo popular hasta el cliché, con manifiestas referencias a la contemporaneidad.
Junto a esta revisión de la iconografía y la tradición, en Acciones peregrinas también queda patente un feminismo que reivindica la presencia de la mujer desde la inteligencia hasta la provocación, jugando a trastocar su imagen con una visión marcada por la visceralidad y el humor, para romper esquemas de los arquetipos presentes en la España de las últimas décadas.
Nacida en Sevilla, Pilar Albarracín despunta en el panorama español de los años noventa, siendo pionera en el planteamiento de muchas de las cuestiones que se han convertido en fundamentales dentro de los años venideros, a la vez que hacía uso de la fotografía, la performance o la instalación, que por aquel momento entraban con fuerza en un escenario dominado en los ochenta por la pintura o la escultura como medios fundamentales de expresión artística en España.
Siendo todavía estudiante en la Facultad de Bellas Artes, realiza Sangre en la calle (1992), ocho acciones que se desarrollan en diferentes lugares de la ciudad, en las que muestra ya algunos de los que serán los elementos definitorios de su relato artístico. En esta serie de acciones, la propia artista se convierte en protagonista de la narrativa, algo que sucederá en muchas de sus obras a lo largo de su trayectoria. La imagen de Pilar Albarracín ensangrentada, tirada en las calles de Sevilla, evocaba en el espectador cuestiones que en aquel momento adquirían un carácter simbólico fuerte y señalador. La presencia de la sangre, cuando el VIH entraba golpeando fuertemente el espacio de libertad fugaz que supusieron los años ochenta en España, junto con la imagen del terrorismo, que mostraba las cicatrices no cerradas de un tiempo políticamente convulso en el país, así como la referencia a la guerra que por aquel momento asolaba Europa, estaban detrás de este trabajo, además de la alusión directa a la violencia de género, que hoy en día se evidencia como uno de los conflictos pendientes de resolución en nuestra sociedad.
Es en los años noventa cuando comienza a generarse un entorno de reflexión teórica sobre las prácticas feministas en España, con las actividades del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, la aparición de editoriales de sesgo feminista y la publicación de los estudios de Estrella de Diego o José Miguel García Cortés y Juan Vicente Aliaga, que ya entraban a abordar temáticas como la identidad de género o la teoría queer, de cuya introducción en el debate artístico español fueron en gran medida responsables. En 1993 Pilar Albarracín forma parte de la exposición 100%, comisariada por Mar Villaespesa y Luisa López Moreno en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, que sería una pieza clave para la introducción del debate feminista en España.
En esta exposición quedó claro que el cuerpo comenzaba a ocupar un espacio de investigación y experimentación artística en los años noventa.
Esta muestra venía a reivindicar la necesidad de recuperar un tiempo perdido en nuestro país para ponerlo a la altura de otros lugares donde las revoluciones sociopolíticas de finales de los años sesenta y principios de los setenta propiciaron la aparición de un feminismo potente e implicado, con la acción de artistas como Valie Export, Trisha Brown, Hannah Wilke o Ana Mendieta, entre otras, que marcaron el desarrollo posterior de la performance con la reivindicación como telón de fondo.
Siguiendo la estela de estas creadoras, Pilar Albarracín presentaba trabajos pioneros en el tratamiento de temas como la libertad de género, la transexualidad, la reivindicación de la libertad personal y la aceptación de la multiplicidad, algo visible en series como Mujeres (1993). Si algo podemos decir de su discurso artístico, es que ha sido siempre empático, abierto a las posiciones ajenas e integrador. La necesidad social de apertura de nuestro país subyace en el trabajo de Pilar Albarracín en muchas de sus imágenes, sin imponer, pero atestiguando desde un lenguaje lleno de símbolos que se cargan de significado para quienes sepan ver la imagen como testigo de los tiempos.
Su mirada crítica e insumisa, apegada a lo cotidiano, a las costumbres, a lo doméstico o a los estereotipos de lo español, no le impide estrechar relaciones más metalingüísticas con la historia del arte, ya sea a partir de guiños con artistas que practicaron la performance con asiduidad como Yoko Ono o Martha Rosler, en obras como Tortilla a la española (1999), o en una original vuelta de tuerca a las heridas simbólicas de autoras como Gina Pane o Marina Abramovic, que Pilar Albarracín proyecta en un performativo vestido de lunares (Lunares, 2004) prototipo de lo festivo, pero también de un sufrimiento que, en muchos casos, permanece soterrado hasta que poco a poco emerge a la superficie tornando visible esa capacidad de soportar el dolor llevado hasta el límite. Como todas estas artistas, Pilar Albarracín pone en riesgo su cuerpo para hacernos partícipes de estas convulsiones. En La cabra (2002) baila salvajemente con un odre de vino que derrama sobre ella, con el Quijote y los rituales gitanos y del norte de África como inspiradores de este frenesí. Este desbordamiento, se repite en obras como Prohibido el cante (2000), en un cante jondo donde grita sus lamentos para acabar rasgándose el vestido y arrancándose el corazón, o en Bailaré sobre tu tumba (2004), donde entrelaza literalmente el erotismo con la muerte, entre los límites de la razón y la sinrazón, lo terrenal y lo abierto, lo incontrolado y lo oscuro, la ebriedad y lo destructivo. Lo curioso y excepcional es ver cómo Pilar Albarracín consigue traducir ese ambiente desasosegante, esa siniestralidad y crueldad extrema que da la vida, en una proyección que nunca está exenta de humor como mecanismo crítico. Se intuye así una suerte de ambivalencia afectiva hacia los signos de identidad que, en cualquier caso, nunca deja de cuestionar y desnudar de una eficiente manera reflexiva. Lo animal convive así con lo espiritual, como sucede, por otro lado, desde el bronco estilo del tradicional realismo pictórico español y sus bodegones. La de Pilar Albarracín es una contra-memoria que convoca lo político desde lo poético, pero también desde lo humorístico, desde lo cotidiano y desde lo primigenio, abrazando siempre un compromiso y posicionamiento de empoderamiento de lo social.
Pilar Albarracín ha conseguido también revisar los tópicos que protagonizan nuestra historia, reflexionando al tiempo sobre problemas sociales y cuestiones relacionadas con la identidad y la diversidad cultural, abrazando lo cotidiano para que el propio espectador asuma su posición dentro de una narrativa que siempre permanece abierta, sin dejar de ser comprometida con temas como lo étnico o las desigualdades sociales. Así, en obras de carácter participativo como El viaje. Habibi (2002) la artista invita al espectador, a través de una instalación interactiva, a compartir la experiencia del viaje para así poner su atención en los flujos migratorios y los desplazamientos culturales. Pensar en cuestiones de género, raza y subordinaciones ayuda a construir asociaciones simbólicas tanto en esta obra como en otras que marcan el interés de la artista por estos temas.
Con el tiempo la colectividad gana fuerza en el trabajo de Pilar Albarracín, como vía para la creación del espacio simbólico de lo social, mostrando un sufrimiento compartido al tiempo que un disfrute y una fortaleza en la unión. Las obras de Pilar Albarracín tienen en su pluralidad y cotidianidad su condición política, porque su búsqueda siempre es solidaria, comprometida en su espacio social. Su entrada dentro de la esfera internacional del arte, de la mano de comisarios como Harald Szeemann o Rosa Martínez, la lleva rápidamente a verter ese contacto con lo social en una serie de trabajos en la línea del arte relacional, contextual y del arte público de nuevo género, en las que el espectador pasa a convertirse directamente en protagonista de la obra y en las que la relación con el otro se convierte en materia del arte. Si el espectador para Pilar Albarracín nunca es entendido como pasivo, aun en su relación con trabajos de corte objetual como la fotografía, con este tipo de obras experimenta la multiplicidad de posibilidades que se añaden al introducir al otro como parte directa de la acción artística. En esta línea, obras como La piel del otro (2018-2021) funcionan como performances colectivas orquestadas por la artista, reuniendo grupos de participantes que transitan por las calles, plazas y aeropuertos con vestidos de flamenca, en esta peregrinación en la que todos los cuerpos forman un manto de color, arremolinados, unidos como un organismo único para acabar inmóviles sobre el suelo. La obra asume un carácter festivo y emocional, una suerte de afecto y cercanía que en tiempos pandémicos abraza lo subversivo.
Siguiendo la estela de artistas como Joan Jonas en sus referencias a las ceremonias rituales de los zuni o los hopi, o de otras como Tina Girouard en su alusión a las festividades del Mardi Gras, Pilar Albarracín alude a la cultura del sur de España, exportada durante la dictadura como símbolo de lo español, y juega con el cliché, la identidad social y la memoria colectiva, para a través de la ironía, evidenciar la presencia continua de los tópicos, a la vez que reivindica la cultura local frente a la imposición de las estéticas y temáticas anglosajonas. En este juego, obras como Recuerdos de España (2010) o Viva España (2004), nos dan una visión caleidoscópica de una identidad en construcción sin perder el humor, porque como la artista sugiere: “No es lo mismo que se descuelgue un actor por una fachada de un edificio en Manhattan a que te descuelgues tú misma en bata de cola por un edificio VPO en una barriada de Sevilla al lado del cementerio”.
En las obras de Pilar Albarracín todo detalle es significante, aunque se nos revele con la frescura propia de lo improvisado. Es algo que se puede advertir desde sus primeras acciones en las calles de Sevilla hasta las que más tarde acontecerán en emblemáticas calles y plazas de Madrid. Resulta imprescindible entender cómo y por qué selecciona cada arquitectura, generando conexiones entre el pasado y el presente, otorgando una importancia radical no solo a lo que se nos cuenta sino a cómo y dónde se nos cuenta, donde cada cosa ejerce de telón de fondo de la otra. También es interesante ver cómo opta por medios como el bordado a modo de extensión de la pintura, algo que se generaliza en estos últimos años pero que ya estaba presente en sus series de los años noventa como Pañuelos para llorar (1997). Esa acción artesanal le sirve para trazar un hilo conceptual entre los pájaros enjaulados con leyendas reivindicativas como: “No saldré volando con tu tarjeta de crédito”.
Desde la realización de esas primeras obras hasta la de instalaciones presentes en la exposición como Muro de geranios (2005) o Techo de ofrendas (2004), pasa un tiempo en el que su observación y revisión de lo cotidiano no hace más que extenderse hacia territorios que cada vez abarcan en mayor medida el espacio de construcción de lo social, evocando pasajes que nos trasladan mentalmente en un viaje donde la religión, los ritos, la calle, la presencia del trabajo como espacio de realización para el ser humano o el valor de la comunidad como elemento que sostiene una sociedad nos hacen sentir la capacidad del arte y la literatura para crear impactos profundos en la gestación de la memoria colectiva.
El poder simbólico que nos evocan las imágenes de Pilar Albarracín adquiere su capacidad máxima con nuestra intervención como espectadores, a la vez que nos recuerda la importancia de tener en cuenta la intención de la artista, sus puntos de partida, su empeño en cuanto al espacio de pensamiento y sentimiento que sus obras son capaces de otorgarnos a nosotros, como partícipes en la construcción de esos tan bien elaborados relatos que nos presenta y nos incluyen.
Performa (David Barro, Mónica Maneiro, Iñaki M. Antelo)
Fotografías: Manu Suárez
