El museo como escenario
Fechas: 10/06/2022-02/10/2022
Comisariado: Performa (David Barro, Mónica Maneiro Jurjo, Iñaki Martínez Antelo).
Artistas participantes: Rosana Antolí, Berio Molina, Marta Pazos
Lugar: CGAC. Centro Galego de Arte Contemporánea. Santiago de Compostela
En 1952 John Cage presentó en el comedor del Black Mountain College su Untitled Event (Evento sin título). En ese espacio cotidiano de la escuela de arte, una audiencia de unas treinta y cinco personas asistió a una serie de acciones performativas en las que participaron figuras tan renombradas de la creación contemporánea como Merce Cunningham, Robert Rauschenberg o David Tudor, entre otras. De este acto no existen registros; sí quedan dibujos del propio Cage en los que se muestra la colocación del público en el espacio, rompiendo la tradicional visión frontal de la escena para hacerlo partícipe de lo que allí estaba sucediendo.
Pasados ya setenta años, la importancia de este evento reside en haber sido fuente de inspiración para toda una serie de acciones basadas en cruzamientos entre disciplinas artísticas y en las que la experiencia del espectador participante se convertía en la materia más importante de la obra. El arte performativo se abría paso para contagiar irremediablemente a la escena contemporánea y eso dio lugar a un cambio de paradigma en los escenarios de los teatros, que propició la aparición de figuras tan controvertidas y a la vez tan reverenciadas como Robert Wilson, Jan Fabre, Peter Brook, Peter Greenaway, Laurie Anderson o Anne Teresa De Keersmaeker.
El CGAC, a lo largo de los años y en todas las etapas de dirección, ha mantenido una constante y sostenida atención hacia la acción y la performance; por eso la presentación de un proyecto experimental como El museo como escenario aparece coherentemente dentro de su programación como consecuencia de una trayectoria. La retrospectiva de Ana Mendieta en 1996, el taller que Marina Abramović dirigió en Antas de Ulla (Lugo) en 2003 y cuyos resultados fueron presentados en el CGAC, en forma de ciclo o exposición de performances de nuevos artistas y se reflejaron en una publicación en la que se recogía el proceso, Esther Ferrer (2012), La Ribot (2020) o Pilar Albarracín (2021), marcan esa constancia en el plano expositivo. El museo ha acogido asimismo diversos ciclos de performance, y el congreso Fugas e interferencias, organizado desde la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, así como las performances y actuaciones de la programación del Festival Plataforma.
El museo como escenario reivindica el papel de las arquitecturas de exhibición artísticas como lugares para la experimentación en los que poder situarse entre la inmediatez de la performance, la capacidad inmersiva de las propuestas escénicas, las instalaciones, el happening o la sonoridad de vanguardia. Lo hace a partir de las propuestas creadas ad hoc por los artistas Rosana Antolí, Marta Pazos y Berio Molina, a través de las cuales el museo se convierte en un espacio escénico que movilizar a partir de la acción performativa y teatral, además de la presencia del público. La muestra quiere convertir las salas del CGAC en un lugar de producción y experimentación donde las artes vivas entren de un modo natural. Las instalaciones específicas creadas por los artistas para este proyecto pueden funcionar como instalaciones autónomas con o sin intérpretes y también pueden ser activadas por el espectador.
ROSANA ANTOLÍ: LA CHARCA
Rosana Antolí presenta La charca, una exposición performática experimental que funciona como espacio coreográfico híbrido capaz de integrar a la audiencia como sujeto activo junto con cuerpos físicos y digitales en un continuo loop. En La charca, el público, los bailarines, los performers, las esculturas escenográficas y las pantallas, son elementos de un mismo sistema acuoso futurista que revisa lo ficcional con objetos y cuerpos en un continuo contexto relacional abierto.
Como en la estructura de una ópera clásica, partimos de un libreto dividido en escenas y encontramos una historia ficcionada sobre un paraíso perdido y resistente dentro de una charca en el medio de la nada; un ecosistema posapocalíptico de cuerpos acuáticos que se relacionan con nosotros; una serie de acciones coreográficas, performativas, videográficas y episodios sonoros, que nos ayudan a la inmersión en este mundo acuoso.
La charca está inspirada por los tardígrados; los seres vivos más resilientes de la Tierra. Los tardígrados son seres microscópicos cuyas características biológicas los dotan de unas increíbles capacidades metabólicas preparadas para la adaptación a condiciones extremas. El tardígrado siempre sobrevive porque siempre se adapta al medio, lo entiende y lo posee.
La muestra construye un escenario, una instalación inmersiva, donde se invita al visitante a habitar este espacio para entender la hibridación entre especies y la relación entre lo humano y lo no humano como una opción posible para estar en el mundo. La charca se concibe como un acercamiento a las fascinantes características de estos microanimales. Explorando las facetas fisiológicas de estos gusanos desde una narrativa ficcional y creando nueva obra consistente en esculturas, tejidos, videoproyección, pintura y performance. En La charca hay ecos de lo ancestral que se conforman mediante esa referencia al agua como elemento, a través de las propias esculturas de Rosana Antolí, y al espacio escénico; unas bases de música electrónica creadas por Pálida y la referencia a dos universos que coexisten: el contemporáneo y posapocalíptico y el ancestral. En cada momento, la coreografía es un diálogo que salta de lo virtual y digital al mismo espacio escénico, generando una competición entre los cuerpos digitales y los cuerpos tangibles. El sonido se convierte en un mantra.
Durante el momento de activación, el coreógrafo y bailarín Mikel Aristegui dará vida junto a Mariña Ferreiro, Giovanni Peixoto y Nazaré da Vila Pousada a este ecosistema. La banda sonora continua y la audiencia pasarán a ser agentes colaboradores en la experimentación de esta historia de espacios interconectados.
Durante los últimos años Rosana Antolí ha estado investigando conceptos dentro de la biología para unirlos con las prácticas artísticas contemporáneas. Así, otros trabajos anteriores como The Immortal Jellyfish Shelter (El refugio de la medusa inmortal, 2021) indagaban también en aspectos relacionados con la hibridación.
En este caso se trataba sobre lo fluido y lo acuoso como un estado mental donde el agua aparecía ya como elemento capaz de ayudarnos a construir e imaginar paisajes susceptibles de ser permeables, desde donde podemos imaginar nuevas realidades.
Esta recurrencia al agua y a organismos con capacidades extraordinarias de resiliencia ya la venía desarrollando para sus acciones como The Loop Outside (El bucle exterior, 2019) o Una Edad de Oro: pulso, pálpito, deriva (2020). En todas ellas el cruce de disciplinas se convierte en la base de la construcción de la obra.
La influencia de Philip Glass en el uso repetitivo y esencial de la música y en sus propuestas operísticas abiertas está latente en la obra de Rosana Antolí. En La charca en concreto, se intuye la influencia de Einstein on the Beach (Einstein en la playa), la ópera creada a dúo por Philip Glass y Robert Wilson en la que parten de los principios operísticos para construir a partir de la mezcla de partituras musicales con dibujos. Se trata de una notación gráfica de la partitura que rompe los límites de lo tradicional y en la se busca la interdisciplinariedad. En esta pieza se combinan vídeo, sonido, movimiento y voz.
En lo que se refiere a la reivindicación de la temática social como preocupación artística, la obra de Rosana Antolí bebe de los trabajos de Francis Alÿs y William Kentridge como referentes claros y en La charca resuenan los escritos feministas de Luce Irigaray y Astrida Neimanis cuya obra reflexiona sobre los paisajes fluidos y los cuerpos interdependientes refiriéndose a una relación coreografiada entre audiencia y objetos, con el agua como elemento conductor. También son influencias claras en la obra de Rosana Antolí la acción de coreógrafos como Teresa De Keersmaeker o William Forsythe, en lo que se refiere a las posibilidades escultóricas y poéticas de la obra, o la de la Carolyn Carlson y su danza como poesía visual, basada en la improvisación y que deriva en un trabajo experimental y de una belleza extraordinaria.
Ya en 2012 Rosana Antolí se planteaba abandonar el espacio pictórico bidimensional para meterse de lleno en la construcción de una obra como My Animal Dance (Mi danza animal) en la que la introducción de un cuerpo en escena la acercaba ya a esa imagen de lo performativo, un cuerpo que creaba imágenes con su acción y que se acercaba ya a esa idea de convertir el gesto repetido hasta la extenuación en parte fundamental de la obra, algo que ha formado parte de la base del trabajo de Rosana Antolí durante todos los años siguientes.
Obras como Chaos Dancing Cosmos (Caos Danza Cosmos, 2016) funcionaron dentro de su carrera como puntos de inflexión por conseguir aunar con ellas algunas de los intereses actuales fundamentales de su trabajo como el movimiento, la plasticidad o la presencia escénica. Obra completa que avanzaría en su deseo de acercarse a la ópera contemporánea desde la práctica de una artista plástica.
BERIO MOLINA: DISLOCACIÓN
En Dislocación Berio Molina propone un ejercicio de toma de posesión del museo. Durante nueve días, habitará las salas del CGAC junto a Alejandra Pombo y Calís Pato, haciendo funcionar las bocinas instaladas en la terraza del centro, llamando la atención de los habitantes de la ciudad. ¿Qué es ese sonido? ¿Qué significa? ¿De dónde viene? ¿Dónde me sitúa? Dentro, la voz de los artistas rebotará contra las paredes, buscando algún tipo de resonancia. Todo es una dislocación entre otras. Los artistas harán sonar las bocinas dos veces al día en momentos escogidos por un ejercicio de azar. Los performers (bocineros) decidirán cuándo tocarlas. Solo podrán hablar entre ellos durante las comidas y tendrán una palabra de seguridad por si en algún momento tienen que salir de la acción. Uno de ellos grabará en vídeo indefinidamente, sin pausa, todo lo que ocurra. Al final del día acabará con unas dieciocho cintas grabadas (una por hora) y tras nueve días de acción se editará una película que funcionará como resumen de todo lo sucedido. Los otros bocineros se detendrán más en hacer acciones, algunas de carácter cotidiano y otras sonoras-vocales: levantarse, asearse, ventilar las camas, desayunar, tocar la bocina, hacer ejercicio, comer, hablar, recoger, pasear, bailar…
Las bocinas estarán instaladas en la terraza del CGAC mirando hacia la ciudad. Por la noche se cubrirán con una tela impermeable y se atarán con una cuerda, como si fuesen una escultura de Christo.
La idea del artista de utilizar bocinas obedece a la voluntad de liberarlas de sus códigos históricos y lograr que su activación no responda a una lógica de lenguaje, ya que siempre han funcionado para avisar sobre algo, para alertar a los barcos de la presencia de niebla, o para que los pasajeros suban, o porque hay un bombardeo.
En este caso, la lógica de las bocinas consiste en romper con su condición de señal acústica, generando una incertidumbre en el espectador, una suerte de espacio intermedio que llena de misterio la acción y obliga a intentar descifrar la experiencia y la realidad de la acción. Berio Molina crea un ejercicio de dislocación que se asienta, en muchos casos, en el azar.
Finalmente, la exposición quedará convertida en un rastro, habitada por los restos de esta convivencia y acción, con las imágenes de las acciones grabadas y ensayadas durante la performance.
El trabajo de Berio Molina ha estado marcado siempre por su fuerte componente de acción combinado con una fuerte apuesta por el trabajo sobre el sonido. Su participación en proyectos tan señalados como Escoitar.org (2006-2016) dedicados a la investigación sonora, Flexo (1999-2004) a la acción artística o Alga. lab al arte digital (2004-2016) marcan sin duda una trayectoria determinada por la característica colaborativa de sus proyectos, así como de su marcado carácter experimental. Al mismo tiempo, su obra se caracteriza por su componente colaborativo y por aunar de alguna manera la investigación sobre los aspectos formales con una buscada estética de happening, donde todo puede suceder en momentos y lugares insospechados. Su trabajo se base en una experiencia real llevada al límite y trastocada por la imagen que nos coloca en momentos de cuestionamiento de lo cotidiano, en los que las acciones casi dadaístas ponen el punto de humor a la vez que posibilitan la ruptura del discurso esperado.
MARTA PAZOS: CONTEMPLACIÓN
En Contemplación nos lleva a un elemento primordial de la creación. Una luz verde lima similar a la de los fuegos fatuos que emanan de los cuerpos como último hálito de vida. Las ballenas son los únicos animales que guardan y custodian los registros akáshicos y ellas serán las que nos los muestren. Con sus cantos y vibraciones hilan y anclan información lumínica más allá del plano sensorial.
Las ballenas trabajan activamente en la sanación de los océanos. Con sus cantos y energías, purifican las memorias almacenadas en el agua. Las ballenas azules —se cree que guiadas por su memoria— están llegando a nuestras costas en los últimos años. En Contemplación Marta Pazos plantea una pieza específica para el Doble Espacio que proporcione al visitante una experiencia inmersiva en el museo.
La instalación se convierte en una gran piscina habitada por esta escultura gigante que se ancla a la pared y a la que se adhieren una serie de elementos fluidos. El color juega un papel fundamental en la instalación, lo mismo que el sonido, para proporcionar esa experiencia de habitar en el fondo de un espacio acuático.
Esta pieza se activará con la colaboración de los actores ciegos Lola Robles y Miguel Escabias. En la acción tomarán como inspiración el I Ching, el libro oracular chino que data del 1200 a.c. Los performers se relacionarán en esta acción con el hexagrama 20 del I Ching: “Kuan / La Contemplación (La Vista)”.
Se tratará de contemplar sin ver, de penetrar con la mirada sin ver, introduciéndose en un espacio relacional que permita el encuentro.
En su trabajo como directora artística de la compañía Voadora hasta este mismo año, Marta Pazos ha practicado siempre la hibridación de las disciplinas artísticas y una investigación escénica constante en la que destaca un lenguaje visual y sonoro propio y reconocible en sus diferentes proyectos. Su formación como artista plástica determina una concepción de la escena teatral marcada por la creación de un espacio escénico casi surrealista en el que la presencia del color juega un papel clave. Esta preocupación por el lenguaje de las artes plásticas la lleva a beber de imágenes de artistas como Vanessa Beecroft, Angela de la Cruz, Paula Rego, Liam Gillick, Patty Carroll, Mathew Barney o directores de cine como David Lynch, Akira Kurosawa o Peter Greenaway.
Una relación con el mundo del arte que dejaba clara en obras como Calypso (2015) y que ha ido desarrollando a lo largo de estos años en sus versiones de obras de Shakespeare —Othello (2021), Sueño de una noche de verano (2017) o La tempestad (2014)—, o en la puesta en escena de piezas de García Lorca como Comedia sin título (2022) o Viaje a la luna (2021), entre otras. Junto a esta influencia artística hay que añadir la de nombres de la escena contemporánea como Claudia y Romeo Castellucci con los que se formó, o la de otros grandes renovadores de la escena y la ópera como Robert Carsen, Robert Wilson o Robert Lepage.
En sus montajes teatrales Marta Pazos ha incorporado estrategias provenientes de la performance además de otras que son más propias de las artes visuales, junto con el uso del meta-teatro, todo ello con una gran capacidad de creación de escenografías, vestuario y caracterización de personajes en un medio en el que parecía que estaba todo inventado. Esta continua búsqueda de nuevas imágenes unida a unas inquietudes que la llevan a una experimentación constante hacen de ella una de las figuras más interesantes de la renovación de la escena de los últimos años.
El museo como escenario quiere reivindicar el espacio de experimentación que las artes plásticas han sabido ganar para generar su influencia en las propuestas escénicas más interesantes de la contemporaneidad.
Performa (David Barro López, Mónica Maneiro Jurjo e Iñaki Martínez Antelo)
Folleto O museo como escenario
Fotografías: Manu Suárez / Manuel Vicente
