Suso Fandiño. Wunderkammer
Fechas: 11/02/2022 / 15/05/2022
Comisariado: Mónica Maneiro
Artistas participantes: Suso Fandiño
Lugar: CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea). Santiago de Compostela
En 1952 André Malraux publica Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, un texto capital en la historiografía del arte del siglo XX, relegado a un segundo plano por la preeminencia de los discursos estéticos posmodernos derivados del situacionismo francés. Malraux anticipaba en ese texto, que constituía la primera parte de Las voces del silencio, una forma de concebir la historia del arte como disciplina abierta, en la que la idea de estilo y de las escuelas nacionales se desdibuja en favor de un entendimiento cruzado con el que se abre lugar a las conexiones indebidas, múltiples, y basadas en los afectos y las subjetividades. Este museo imaginario de Malraux se acerca en espíritu a los precedentes del museo moderno, situándose cerca de los gabinetes de curiosidades, también llamados cámaras de maravillas o Wunderkammer en alemán. Como es sabido, es en el Renacimiento cuando comienzan su proliferación. En estas Wunderkammer los burgueses y nobles continuaban la tradición medieval, coleccionando todo tipo de objetos extraños del mundo natural, minerales, artefactos científicos, piezas procedentes de yacimientos arqueológicos, antigüedades y rarezas, junto a obras de arte, sobre todo pintura. Las cámaras de curiosidades eran espacios cambiantes, abigarrados, en los que los objetos no tendían a disponerse creando discursos articulados, sino narraciones móviles, microhistorias que conectaban emocionalmente con el espectador. Este espíritu es el que recorre la exposición con la que Suso Fandiño nos propone una serie de vías y enlaces poco habituales, dibujando un espacio museístico donde las obras conectan entre sí creando relaciones punzantes. Se trata ante todo de activar en el espectador la necesidad de buscar significados ocultos. Desde esta posición nos propone un espacio de juego y reflexión sobre la muerte del autor, la futilidad del discurso hegemónico en la historiografía artística, el papel del espectador en el arte, el juego político de fronteras, el marketing ideológico, la construcción de la identidad nacional, la institucionalización y la apropiación simbólica del arte por parte de los gobiernos, o el análisis del lenguaje como sistema de configuración del pensamiento, entre otras cuestiones. Todo esto lo hace utilizando la obra como medio desde el que reflexionar sobre lo social, a partir de la descomposición y reorganización de los productos de la sociedad de consumo. ready-made, objet trouvé u objeto encontrado, que popularizaron Duchamp y el dadaísmo, pero que también aparecía como parte de la obra de artistas como Picasso o Man Ray, entre otros vanguardistas, es el elemento fundamental de Suso Fandiño para el desarrollo de su propuesta. Si normalmente se habla de objet trouvé, objeto encontrado, para definir esa serie de elementos cuyo carácter funcional no tiene a priori nada que ver con el mundo artístico, en el caso de Fandiño habría que hablar más bien de objeto buscado ya que es precisamente ese acto consciente de investigación lo que determina su práctica. Como artista conceptual, parte de las maneras del ready-made para al mismo tiempo traicionarlas. Frente al hallazgo azaroso, propone la búsqueda profusa. Según él, “el tiempo que dedica un escultor a quitar el excedente de mármol que hay en un bloque y que estorba para la visión de la figura, es el mismo que yo dedico a eliminar los objetos del mundo que no me valen para representar lo que busco”. Estos objetos de los que habla y que terminan dando vida a la obra, en algunas ocasiones no están intervenidos en absoluto, simplemente se muestran, conteniendo en sí mismos el significado del que el artista los quiere dotar al situarlos en el contexto de la exposición. Algo que ocurre por ejemplo en la serie Serendipity (2021) compuesta de postales, algunas de ellas circuladas, que se caracterizan por presentar alguna rareza o peculiaridad que las hace especiales. Son postales que reproducen obras de artistas como Canaletto, Bernini, Velázquez, El Greco, Goya, Delacroix o Rafael, entre otros. El artista las lleva al museo y las convierte en obra, dotándolas de un estatuto especial y realizando un ejercicio en el que no solo interesa ese juego de reproducción de la imagen, sino también la reproducción del estatus del original al que hacen referencia, en un espacio conceptual que sirve además para pensar en una de las ideas claves de la muestra como es la patrimonialización de la cultura. En otras series como New World Order (2019) a través de elementos como libretas, cajas de cerillas o un puzle de Europa compuesto por mil piezas, es capaz de tratar cuestiones como la construcción nacional asociada a un territorio y su destrucción también asociada a la desmembración de esa delimitación político-geográfica. Esa cartografía casi obsoleta permite, según el artista, “jugar con esa imagen de lo inflamable, de lo peligroso o lo que puede ser eliminado porque puede arder”. Otro tipo de ready-made es aquel en el que una leve manipulación del objeto lo cambia todo y hace que pase de ser funcional, a convertirse en una obra de arte. Un doblado, un rasgado, la situación de un elemento sobre otro, hacen la magia y constituyen la diferencia. La casualidad también forma parte de la obra. Conseguir, por ejemplo, que una portada de disco haya sido diseñada de forma que la imagen quede enmarcada perfectamente en el agujero de la funda y pueda convertirse en un Peephole (2021), es un ejercicio casi dadaísta, pero en distintos términos. Lo mismo ocurre con los Décollages (2016). No se trata de forzar la representación deseada. El material susceptible de ser utilizado es un único libro, de ahí que la coincidencia forme parte fundamental de la obra. En esta serie construida a partir de diversos ejemplares de la compilación Cien obras maestras de la pintura publicada en 1969 por la editorial Salvat, no se trata de hacer collage a la manera de Hannah Höch o Raoul Hausmann, a partir de la composición de imágenes rescatadas de diferentes fuentes. Se trata de no añadir nada más al objeto, de rasgar, romper y que ese simple acto permita crear una nueva figura. Ese gesto mínimo se da también cuando le suceden cosas como recibir un libro cuya sobrecubierta tiene la imagen de la Virgen de la buena leche del Greco rota y dice: “¡Maravilloso! ¿Quién ha hecho este collage?”. Se trata de lo que él denomina “la escultura del tiempo”, que no es otra cosa que esa especie de trabajo artístico que se ejerce sobre los objetos cuando estos son usados y en ellos aparecen cambios de color, pliegues o manchas, susceptibles de ser analizados desde el punto de vista estético y ser considerados obras de arte fortuitas. Para Suso Fandiño el arte jugará un papel crucial para la evolución de lo que se ha denominado identidad nacional, otorgando forma y plasmando, en buena medida, el conjunto de ideas, imágenes y sentimientos que dan vida al marco conceptual de la misma en los distintos territorios. La relación entre la hegemonía del Estado y la institución artística recorre toda la exposición. Para Fandiño esto tiene que ver con la idea de Arthur Danto cuando cita a Dickie en su libro ¿Qué es el arte? para hablar de la “teoría institucional del arte” y señalarlo como un sistema legitimador formado por agentes que deciden y otorgan la categoría de arte a un objeto determinado. Series como Postcards on Postcards (2014 2021) muestran una reflexión no solo sobre la institución artística, sino también sobre su papel en la perpetuación simbólica del poder y en la construcción de los modelos de sociedad. Imágenes del Museo del Prado, el Guggenheim de Nueva York, piscinas, playas turísticas, moteles y banderas norteamericanas, sirven, de alguna manera, para abordar la cuestión de cómo las instituciones artísticas ayudan a definir la representación de un país a partir de la banalización del hecho cultural. En este sentido para Fandiño es especialmente revelador el uso que se ha hecho de la imagen del turismo en España. Para él, a finales del siglo XX se inicia un proceso que entronca con el efecto Guggenheim y la proliferación de edificios firmados en muchas ocasiones por grandes arquitectos, con la misión de convertirse en contenedores culturales y centros de producción, pero que a la vez se proyectaban pensando en su utilidad para servir como reclamo turístico y como imagen de marca de las ciudades españolas en las que se construían. Si en el medievo las ciudades competían para ver quién tenía las mejores catedrales, en el siglo XX en España se compite para ver quién tiene el mejor museo de arte contemporáneo. Suso Fandiño habla de esa banalización del arte y la cultura a través de una visión crítica, introduciendo series como Dialogues and Conversations (2014) en las que muestra esa manera en la que la obra de arte pasa a convertirse en un refugio para el ocio, en reclamo para un marketing cultural de los museos, a los que se les presupone una mayor valía o un mayor éxito en su función según el número de visitantes que los transiten. Las obras de arte convertidas en cartel publicitario en vallas y mupis, en las calles o las estaciones de metro, responden a ese afán de institucionalización de la cultura y también a ese trabajo de propaganda que el arte parece estar condenado a acometer. El ejercicio del juego es sin duda algo que Fandiño utiliza en casi todos sus trabajos con distintos fines y con diversos matices y sutilezas. En el ready-made Europa (2021), conforma la obra a partir de un puzle de mil piezas de 1971 para mostrar la idea de una unidad política formada de pequeñas naciones que componen estructuras mayores en su unión y para visibilizar la fragilidad de algo que se resquebraja de manera fácil. En Tren a Kassel (2021) se vale de un juguete de la marca alemana Märklin para realizar una crítica al bienalismo, a la pérdida de entidad e identidad del artista dentro de un plan tematizado y dirigido por otras personas. Hace referencia a las exposiciones y proyectos que suman un número enorme de participantes y en los que la figura del autor es relegada a un segundo plano o, en muchas ocasiones, queda desdibujada en favor del comisario demiurgo, con casos tan señalados como el de la Documenta V, comisariada por Harald Szeemann, o la Documenta X de Catherine David, en las que los comisarios se convierten en las verdaderas estrellas del show. En Wunderkammer existen muchas piezas que tienen que ver con la idea de la identidad nacional, con los conflictos bélicos y la geopolítica y con toda la idea de frontera y construcción del espacio nacional. En series como New World Order, piezas como la bola del mundo puesta del revés o la serie de puzles de cubos de los continentes desordenados creando nuevas configuraciones político-geográficas, tienen que ver con esa visión del territorio en perpetuo cambio. Cuando trabaja con la superposición de mapas políticos de los continentes crea formas aleatorias, parecen casi escarapelas, símbolos de esa identidad nacional. A la vez, lo hace sobre esa preocupación por la formación de Europa, por la constitución de una unidad política y comercial en base a nacionalidades diferenciadas que esconde en sí misma el problema del racismo, de la superioridad cultural y económica que demandan los países del norte sobre los países del sur, los denominados PIGS (Portugal, Italia, Grecia y España). Una intención de sometimiento de un norte que siempre tendió a expandirse hacia el sur para obtener algunos recursos de los que carece. Frente a esto, el artista propone una revisión que ataca frontalmente el concepto antropológico de cultura. Esta idea de la formación de la nación toma también relevancia en la exposición con la importancia de lo militar y la presencia del ejército como uno de los elementos que identifican al Estado nación. Si en la serie Peephole pone en contraste imágenes turísticas con imágenes militares dejando en evidencia los comportamientos sociales que de alguna manera se nos imponen y que asumimos como parte de nuestro estar en sociedad, y si es capaz de convertir unas banderas descoloridas en obra de arte, es porque este tema cruza todo su trabajo de un lado a otro. Así, en Treasure Island (2019) construye un ready-made a partir de una figurita que recuerda el Memorial de Guerra del Cuerpo de Marines de los Estados Unidos y un ejemplar de La isla del tesoro de Stevenson para llevarnos a una historia cruenta y definitoria de la crisis de los refugiados. La política de bandos, la lucha de los ejércitos que se encuentran, subyace a su vez bajo los neones que conforman Azul (2021) y Rojo (2021) combinados en una gran instalación site-specific en la que la luz juega un papel primordial para introducir al espectador de París de 1937. Un pabellón que contenía, entre otras obras paradigmáticas, un Guernica que fue pintado para esa ocasión y que nunca había estado realmente en territorio español. Todo un símbolo de la lucha contra el régimen que derrocó el gobierno electo y que quiere rescatarse con la llegada de la democracia, en primer lugar por el gobierno de la UCD y en segundo lugar por el gobierno del PSOE. El Reina Sofía se convierte en el buque insignia de las políticas culturales de la democracia porque es un elemento de transición simbólica de modernidad absoluta y, en la exposición, ese pabellón de la República torcido, trastocado, convertido en cartel luminoso, nos avisa de lo fácil que es ver cómo se entierra o se hunde una idea de país. En definitiva, Wunderkammer tiene que ver con la dualidad de Suso Fandiño como persona que proviene del mundo del arte, pero también del mundo de la historia. Según el artista: “Mi acercamiento al arte desde la historia me ha transformado en un buscador de objetos, imágenes y textos. A veces, el valor historiográfico de lo hallado es útil para arrojar luz sobre los hechos, y a veces para arrojar incerteza”.
Mónica Maneiro Jurjo
