Selección de textos
M.M. He pensado que podríamos empezar esta entrevista al revés y partir de este proyecto Breviario para trazar un recorrido por tus preocupaciones como artista a lo largo de estos años de trayectoria. Breviario es un compendio, un resumen de tu espacio de pensamiento en el taller, de tu relación íntima con la pintura. En Breviario hay citas a la historia del arte, insinuaciones al trabajo de la pintura antes de la existencia del tubo y también algo autorreferencial, algo que alude a tu propio desarrollo como artista a lo largo de los años. Es quizá tu propuesta de mayor densidad a pesar de que en ella vuelves a los formatos mínimos que te caracterizan y dejas de lado completamente la pintura expandida.
T.F. Esta muestra, Breviario, como tú muy bien dices, es una síntesis de mi pensamiento sobre la pintura y de mi trabajo en el taller a lo largo de estos últimos años. La palabra breviario en una de sus múltiples acepciones se refiere al resumen de una obra extensa y precisamente por eso me parece un título muy apropiado para esta serie, ya que todas ellas actúan como una pequeña representación de lo que son mis preocupaciones y mi aproximación a la pintura desde el hacer. Me parece interesante que menciones que en esta propuesta hay a una vuelta al formato mínimo, pero quizá más que una vuelta a lo pequeño es un regreso al dibujo y a la figuración. Tras un tiempo exploran do las posibilidades de la pintura y su expresividad a través de los pigmentos, el color y la monocromía, desarrollada ampliamente en mi serie anterior DOODVEW, en Breviario hay un regreso a la intimidad y a la calma del dibujo, tanto sobre tabla como sobre papel. Una de las características de mi obra es que requiere una observación cercana y, sobre todo, tiempo para apreciar todos los detalles. Las piezas de Breviario son apuntes, bocetos, pruebas y arrepentimientos que son producto del trabajo continuado en el taller y de la idea de que la pintura es un proceso en el que todos los pasos son importantes: desde la elección del soporte a la aplicación de la imprimación o la preferencia por una pintura con base de aceite sobre una con base de agua o viceversa. En estas obras inacabadas hay un decapado que exhibe como se construye la imagen y es precisamente este carácter inacabado lo que les confiere un poder evocador de múltiples posibilidades que interpela al espectador de una manera abierta.
M.M. Este carácter crea precisamente un halo de misterio que recorre todas las pinturas. Las obras ocultan y desvelan a un tiempo y crean además recorridos de ida y vuelta que las conectan unas con otras dando gran potencia a la idea de serie o proyecto. El diálogo entre imágenes se hace posible gracias a elementos formales de la propia pintura, pero también en relación con la figuración presente.
T.F. Siempre trabajo desde la idea de serie. Me interesa desarrollar un mismo motivo o una misma inquietud a través de variaciones que dialogan entre sí. Cada pieza tiene su propio sentido, pero cuando se presentan juntas se articulan como un políptico abierto capaz de generar una lectura más amplia y profunda. En esta propuesta, la disposición en el espacio forma parte del proyecto. Hay una intención clara de que las obras conversen entre ellas y que ese diálogo construya un recorrido que no es lineal, sino de ida y vuelta. El montaje invita al espectador a moverse, a detenerse, a establecer correspondencias entre pie zas que comparten temas o gestos tratados de formas distintas. Hay paños que responden a otros paños, miradas que se cruzan de una obra a la siguiente, bocetos de cielos que varían de técnica, pero mantienen un pulso común. Las obras se convocan entre sí, se llaman y se responden, y es en ese entramado donde la serie adquiere su verdadero sentido.
Fundación DIDAC / Artedardo S.L
Santiago de Compostela, 2025
El universo creativo de Mery Pais viene desarrollándose durante las dos últimas décadas y resulta complicado definirlo y encasillarlo. La facilidad de la artista para manejar diversos medios como la fotografía y el vídeo la convierten en una creadora con gran capacidad de proyección y manejo de eso que en el arte contemporáneo hemos denominado instalación. Junto a esto, la sensibilidad contextual de su obra y sus performances colectivas hacen que se convierta en un ejemplo claro del trabajo de las artistas contemporáneas para acercar el arte al terreno social, político y vital, alejándose de preocupaciones meramente estéticas.
Con Ley eterna nos remite al sanatana dharma del hinduismo tradicional -término procedente del sánscrito, lengua clásica de la India y una de las lenguas indoeuropeas documentadas más antiguas del mundo- que señala las obligaciones eternas, las leyes que gobiernan a todas las personas independientemente de su clase o condición y que consisten en virtudes como la honestidad, la pureza, la abstinencia de causar daño a otras formas de vida, la generosidad, la paciencia o la voluntad, entre otras. En otra lectura Ley eterna es según el filósofo santo Tomás de Aquino en la Suma Teológica la definición del gobierno de la sabiduría divina en cuanto principio directivo de todo acto y movimiento, el gobierno divino universal. También en el islam existe la creencia de que Dios estableció una Ley eterna a la que todos los humanos deben someterse; islam en árabe significa el que se entrega a la voluntad de Dios.
Ley eterna funciona a través de diferentes registros visuales de la acción performativa desarrollada en la Plaza de la Quintana, espacio público e importante conjunto arquitectónico que ejemplifica la presencia de lo religioso dentro de la ciudad de Santiago de Compostela, con la catedral a un lado y el monasterio de San Paio de Antealtares a otro. A través de esta propuesta Mery Pais busca sumergir al espectador participante en un lugar desde el que reflexionar sobre la necesidad de entrelazar culturas y derribar estereotipos. El sonido de las llamadas a la oración de diversas religiones se convierte en esta ocasión en una invitación al acercamiento entre diferentes. Estos sonidos fueron recogidos durante años por la artista, muchas veces de forma clandestina dentro de templos o mezquitas.
Los trajes que conforman la instalación Ley eterna recuerdan al burka islámico, pero también a los hábitos de las monjas en la religión católica. Frente al negro y a lo contenido del exterior, en su interior están realizados con telas procedentes de espacios sagrados de diversas religiones y países. Este conjunto simboliza un ejercicio de transformación en la búsqueda del entendimiento intercultural.
La creación artística de Mery Pais tiene su singularidad en su mirada transfronteriza y feminista. Las fronteras religiosas y las armas artísticas para derribarlas están en el centro temático de su producción, poniendo a la mujer como protagonista que reclama un lugar en el espacio creativo y vital de las sociedades actuales. Mery Pais realizó su formación entre la Universidad de Tetuán en Marruecos y la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra lo cual la llevó a identificar de un modo muy intenso y claro el choque cultural. Esta inmersión en la cultura del otro significó para ella el encuentro con los temas que inundarán su obra artística en los años posteriores como son el racismo entre culturas, la construcción de la imagen del diferente, la situación de la mujer en el espacio social o el encuentro en el arte como lugar de entendimiento. Durante esos años sintió especialmente la escasa presencia de las mujeres musulmanas en el espacio público tanto físicamente como en términos de opinión, por contraste con la mayor presencia y libertad en la sociedad occidental. Cuestiones como el reconocimiento de la imagen como barrera cultural son abordadas ya en obras como Detrás del velo I (2014) y II (2016) en las que Mery Pais examinaba lo que supone para las mujeres árabes la utilización del yihab o velo islámico. En la primera la artista invitaba a mujeres musulmanas a hablar sobre los porqués que las llevan a su utilización. La obra se formaliza a través de un formato vídeo en el que los audios se montan con subtítulos sobre un expresivo fondo negro. En la segunda obra proponía a una serie de mujeres fotografiarse de una manera dual, con y sin velo, consiguiendo situarnos en sus dos universos, el público en el que aparecen cubiertas, y el privado, en el que pueden mostrar su cabello dejándonos ver quiénes son. En el espacio expositivo estas imágenes se encierran en una sala o en una caja, dejando su acceso restringido únicamente a la visión femenina. En ambas obras la mujer no puede ser vista, no puede participar y con la negación de su presencia física se marca de alguna manera la negación de su reconocimiento como parte del grupo, de su voz y su ser político.
En Arquivo DIDAC. Fundación DIDAC. Santiago de Compostela, 2024
Intentar trazar un relato de la aparición de la contracultura en Galicia exige un ejercicio de definición. La larga noche en la que la dictadura sumió a la cultura gallega convirtió a muchos de los actos de artistas e intelectuales en algo que podría calificarse de contracultural especialmente aquellos que tuvieron lugar o se gestaron en el exilio americano. Sin embargo, el término contracultura tuvo un nacimiento más tardío. Es formulado por el historiador estadounidense Theodore Roszak en 1969 en su libro El nacimiento de una contracultura. Reflexiones sobre la sociedad tecnocrática y su oposición juvenil, traducido al español por la Editorial Kairós y publicado en Barcelona en 1970, para hacer referencia a un movimiento organizado cuyas acciones y propuestas tienen la capacidad de influir en la masa social y están en directa oposición con lo que podríamos definir como la corriente social dominante. Frente a la sociedad de los tecnócratas y la falsedad de la participación democrática directa, Roszak analiza los movimientos sociales impulsados por los jóvenes en Estados Unidos, que frente a esa idea del hombre unidimensional lleno de falsas necesidades y manipulable por el sistema capitalista del que hablaba Herbert Marcuse, asumían la vuelta a la organización en tribu como método de resistencia.
Que el término de Roszak comience a generalizarse para hacer referencia a acciones y movimientos disonantes dentro del ámbito cultural y social norteamericano y europeo en la década de los setenta no es casualidad dada la coincidencia de una serie de factores que todos conocemos y que en ese momento tuvieron lugar. Pensemos en los movimientos de lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, en la respuesta estudiantil y ciudadana a la Guerra de Vietnam, en el posicionamiento del movimiento feminista que luchaba por la igualdad de derechos de las mujeres, en la lucha por los derechos del colectivo LGTBI, en los movimientos en favor de los derechos de la comunidad afroamericana en EE.UU., en el situacionismo francés, o en la aparición de la cultura pop en Gran Bretaña y Estados Unidos que funcionaba a la vez como reflejo de la sociedad de consumo y como espacio de libertad para una generación de jóvenes atrapados en una sociedad conservadora con cuyos valores ya no se sentían identificados.
El nacimiento de la contracultura en Galicia no puede entenderse en los mismos términos en que tuvo lugar en EE.UU o Europa, pero podemos decir que en el campo artístico y cultural, entendido en sentido amplio, hubo una serie de grupos que quisieron de algún modo asumir una postura contestaria en lo referido a la creación pero también como respuesta a la situación política. Si en los años inmediatamente anteriores en el campo de la plástica gallega el trabajo llevado a cabo por los renovadores como Maside, Colmeiro, Eiroa, Laxeiro, Fernandez Mazas, Souto y sobre todo Seoane, se dirigió fundamentalmente a un cambio en el lenguaje artístico que siguiendo la senda iniciada por Castelao desembocó en la búsqueda de una identidad propia, unas formas a través de las cuales poder mostrar manifestaciones que significaran y ejemplificaran el carácter gallego, el nacimiento de la contracultura vino sin duda en paralelo a una renovación de los lenguajes artísticos mediante la que los creadores buscaron de alguna forma dejar de lado la imagen costumbrista de Galicia para adentrarse en la búsqueda de una imaginería que conectase con los nuevos tiempos.
Si tenemos que pensar en un momento que marcase el nacimiento de la contracultura en Galicia este es sin duda la década de los setenta, cuando se aglutinan una serie de acciones y propuestas en muchas ocasiones colectivas que podríamos encuadrar dentro de eso que Roszak definía como contracultural. Sin embargo, ya a finales de los años cincuenta, con el contexto de apertura iniciado por la política cultural del régimen franquista, comienza a crearse la situación idónea para la renovación que a finales de la década de los sesenta y durante los setenta conectará a Galicia con los lenguajes plásticos de la contemporaneidad de Estados Unidos y Europa.
En Wunderkammer. Fandiño
Xunta de Galicia. Consellería de Cultura, Educación, Formación Profesional e Universidades, Dirección Xeral de Cultura, Centro Galego de Arte Contemporánea
Santiago de Compostela, 2023
En 1952 André Malraux publica Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, un texto capital en la historiografía del arte del siglo XX, relegado a un segundo plano por la preeminencia de los discursos estéticos posmodernos derivados del situacionismo francés. Malraux antecedía en ese texto, que constituía la primera parte de las Las voces del silencio, una forma de concebir la historia del arte como disciplina abierta, en la que la idea de estilo y de las escuelas nacionales se desdibuja en favor de un entendimiento cruzado con el que se abre lugar a las conexiones indebidas, múltiples, y basadas en los afectos y las subjetividades. Malraux comienza a trabajar en el mismo en 1935, justo antes de la Guerra Civil española, contienda en la que tuvo un papel activo poniéndose al servicio del gobierno republicano. Este dato no tendría importancia si esta exposición no estuviese marcada, en gran parte, por la reflexión sobre un tema capital en la historiografía del arte en nuestro país durante el final del siglo XX como ha sido el exilio forzado de muchos de los artistas fundamentales para el arte contemporáneo español y el papel que jugaron aquellos que se quedaron en España durante los años de dictadura. Para ser más concretos, marcada ante todo por el tema de la restitución simbólica del Pabellón de la República Española instalado en París durante la exposición universal de 1937 y que alojaba, entre otras obras fundamentales, al Guernica de Picasso cuya llegada a España en 1981, marcará de alguna manera el fin de la transición española en términos culturales.
Este museo imaginario de Malraux se acerca en espíritu a los precedentes del museo moderno, situándose cerca de los gabinetes de curiosidades, también llamados cámaras de maravillas o Wunderkammer. Quizá fuese Babilonia la ciudad en la que existió la primera Wunderkammer y quizá esa civilización fuera la primera también, en la que el coleccionismo se dio como tal. Así, el palacio de Nabucodonosor recibió el nombre de “gabinete de maravillas de la antigüedad”. Sin embargo, es durante el Renacimiento cuando comienzan su proliferación. En estas Wunderkammer los burgueses y nobles continuaban la tradición medieval, coleccionando todo tipo de objetos extraños del mundo natural, minerales, artefactos científicos, piezas procedentes de yacimientos arqueológicos, antigüedades y rarezas, junto a obras de arte, sobre todo pintura. Las cámaras de curiosidades eran espacios cambiantes, abigarrados, en los que las piezas no tendían a disponerse creando discursos articulados, sino narraciones móviles, microhistorias que conectaban emocionalmente con el espectador.
Este espíritu es el que recorre la exposición con la que Suso Fandiño nos propone una serie de vías y enlaces poco habituales, dibujando un espacio museístico en el que las obras conectan entre sí creando relaciones punzantes. Se trata ante todo de activar en el espectador la necesidad de buscar significados ocultos. Desde esta posición nos propone un espacio de juego y reflexión sobre la muerte del autor, la futilidad del discurso hegemónico en la historiografía del arte, el papel del espectador, el juego político de fronteras, el marketing ideológico, la construcción de la identidad nacional, la institucionalización y la apropiación simbólica del arte, o el análisis del lenguaje como sistema de configuración del pensamiento, entre otras cuestiones. Todo esto lo hace utilizando la obra como medio desde el que reflexionar sobre lo social, a partir de la descomposición y reorganización de los productos de la sociedad de consumo.
El punctum de la pintura
Centro de Arte Tomás y Valiente. Fuenlabrada (Madrid). 2022
En algunas ocasiones, la pintura precisa un espacio de recogimiento para ser comprendida y aprehendida. Las obras contienen en su interior un interrogatorio propio, preparado para el espectador, para aquellos que logran detenerse ante ellas el tiempo preciso, el tiempo de asumir el detalle y entender que no solo lo perceptible al primer vistazo es importante.
Cuando Roland Barthes se refería en La cámara lúcida al punctum como ese núcleo en la que la fotografía cobra todo su poder, toma forma y sentido y consigue captar nuestra atención, hablaba de algo que no solamente puede aplicarse a la imagen recogida por la cámara. Hablaba de un lugar de interés de la fotografía, de algo con la fuerza necesaria para hacer que nos detengamos ante ella y a su vez, capaz de explicar todo lo que lo rodea. Hablaba de algo importante en aquello que vemos, algo que fija la mirada y concentra un montón de significados.
En Doodvew, Tamara Feijoo realiza un trabajo de decapado y de substracción, de análisis de algo que podríamos entender como el punctum de la propia pintura, algo que la soporta como su andamiaje principal. Esto lo hace prescindiendo de su dominio del dibujo y la figuración, para ir más allá y fijar la mirada en un espacio íntimo y pequeño, de relación con el pigmento y el soporte, con el trazo pictórico, con los fondos y la combinatoria de color, en la búsqueda de la veladura, la textura y la calidad de la propia materia.
El título de la exposición lo toma de un término citado por Erwin Panofsky en su obra Los primitivos flamencos. En esta publicación realizada a partir de las conferencias impartidas por el historiador alemán en Harvard entre 1947 y 1948, aparece la expresión de origen neerlandés que en palabras de la propia artista se utilizaba “para definir la capa de color opaco que proporcionaba los medios tonos. Se trataba de una pintura pobre, elaborada con pigmentos mezclados en una emulsión acuosa, sobre la que se aplicaban finas veladuras de colores brillantes y translúcidos, mezclados con un medio graso como el óleo. La presencia de esta primera capa opaca era la encargada de proporcionar mayor profundidad y verosimilitud y la que permitía reflejar la luz de un modo más realista”. Tamara Feijoo se enfrenta al reto de actualizar la técnica, para avanzar en su personal proceso de reducción y concentración, que la lleva a liberar a las obras de todo aquello superfluo, para centrarse plenamente en cuestiones que ha manejado durante años, de manera más o menos clara para el espectador de su obra, pero que siempre han sido la base de todo su trabajo.
La relación entre el trabajo de Tamara Feijoo y la pintura flamenca no es algo novedoso. Su tratamiento del pigmento, la precisión lineal y el detalle de su dibujo, así como su gusto por los formatos pequeños, la tabla y los papeles marcados por el paso del tiempo como soportes habituales, conectan a la perfección con esa pintura de gabinete, de espacio íntimo, que exigía la observación lenta y permitía disfrutar con lo minucioso. (…)
La Siega. Vítor Mejuto
Galería Javier Silva, Valladolid, 2022
Los aspectos más importantes de la vida en el entorno rural son aquellos relacionados con el trabajo del campo. Los aspectos más importantes de la vida en el entorno rural son aquellos relacionados con el trabajo del campo. Así, la limpieza, su acondicionamiento, el riego, y también la siembra y recogida de los cultivos. En aquellas zonas donde además de hortalizas, frutales o verduras se siembra cereal y se alimenta y cuida al ganado, la siega se convierte en una actividad clave, que se realiza en los meses de verano y cuyo resultado marca el buen desarrollo de los trabajos el resto del año.
Xaquín Lorenzo describía en A Terra cómo se desarrollaba hace años la siega en Galicia durante el mes de julio. Con el paso del tiempo, la tecnificación del campo ha venido a introducir una serie de herramientas mecánicas como la segadora industrial, que han facilitado las labores y sustituido a los tradicionales “aparellos” de metal y madera con los que se realizaba esta actividad. La introducción de modelos como el de Bertolini supuso un cambio en las tareas que permitió dejar a un lado el uso de la guadaña.
Sin embargo, aún ahora, en las casas gallegas del campo, es impensable no encontrarse con estas herramientas, con los “fouciños” y “fouciñas”, las “forcadas”, los “dediles”, las “zoquetas” o los “martelos de cabruñar” de los que hablaba el etnógrafo e historiador, y todavía es habitual ver a las mujeres y a los hombres de mayor edad, hacer uso de ellas para para realizar labores de cultivo y para cortar la hierba en las “leiras” que están junto a las casas. Lo hacen por pura costumbre, para dar algo de comer a los animales pequeños como las gallinas o conejos, o bien porque la hierba en Galicia crece rápido y poner en funcionamiento la maquinaria grande no les resulta ni cómodo ni práctico cuando se trata de ejecutar ciertos trabajos.
La siega es una de esas labores para las que hacían falta muchas manos. Por ese motivo, o se pagaba a segadores a sueldo o se convocaba a los vecinos y familiares para ayudar en la tarea.
Eran famosos los viajes de los segadores gallegos a tierras de Castilla en los siglos XVIII y XIX para ganar un jornal que apenas les permitiera hacer frente a impuestos como las contribuciones. Los segadores salían sobre todo desde las provincias de Lugo y Ourense y se iban agrupando, llegados desde distintos pueblos, hasta la frontera de Galicia. Muy conocida era la ceremonia que se realizaba en un lugar llamado A Cruz de Ferro donde, en la frontera con Galicia, donde tiraban una piedra en dirección a su tierra dando gracias antes de continuar el viaje, o la que realizaban de regreso en el Santuario de la Tuiza, en el valle del Lubián, donde dejaban sus “fouciños” antes de regresar a casa.
En Galicia se recurría normalmente al sistema de convocatoria de la ayuda. Esta respondía normalmente a toda una organización de colaboraciones de carácter fijo que en el mundo rural gallego se hacían más evidentes en los meses en que se realizaban ciertas labores.
En primavera se requerían para la plantación de las patatas y el maíz, en verano para la citada siega y para la recogida del heno (herba seca) para el ganado, y en otoño para la simiente del cereal. Las familias las convocaban por motivos diversos como la falta de dinero para comprar maquinaria adaptada, la necesidad de incrementar la mano de obra, o para recoger, plantar u organizar los productos en los tiempos adecuados. Las casas implicadas respondían en diversa manera según su capacidad y la ayuda se iba moviendo de una a otra, hasta que las tareas de todos quedaban realizadas. Hoy en día, este sistema sigue en funcionamiento, aunque en menor medida, ya que la tecnificación y la escasa supervivencia de las explotaciones agrarias de subsistencia y pequeño tamaño hace que resulte menos necesario que hace apenas unas décadas.
Una vez iniciados los trabajos de la siega, se ponía en marcha la coreografía de cuerpos y herramientas que permitía ejecutar la tarea.
Los segadores agarraban la guadaña con las dos manos. La izquierda en la punta del mango, la derecha junto al torno, e iban haciendo movimientos a ras de suelo, de derecha a izquierda, mientras avanzaban dejando tras de sí la hierba segada. Cada segador se ocupaba de una hilera de terreno. Cuando se terminaba, toda la hierba se esparcía y se dejaba secar. Llegado el momento se le daba la vuelta con la ayuda de una “forcada” para que terminase de eliminar la humedad. Cuando la hierba estaba seca, se empacaba y se amontonaba en los “palleiros”, desde donde se llevaría a las casas y a las cortes sirviendo para cuidar a los animales durante todo el año. La siega del maíz y el trigo, por su parte, se hacía con “fouciño”, cortando las plantas una a una y llevándolas después a la casa, para realizar la “esfolla” o deshoje y donde después, poco a poco, el grano de maíz se iba “debullando” según las necesidades. Con el de trigo se hacían manojos antes de sacar el cereal.
La historia del arte está llena de ejemplos de artistas que se han acercado al mundo campesino y que han plasmado los trabajos de la siega.
Los impresionistas fueron algunos de ellos, Van Gogh, Emile Bernard, con anterioridad Millet, y más tarde Malevich, por poner algunos ejemplos. Pero quizá quien más atención prestó a estos trabajos fue Peter Brueguel el Viejo en obras como La siega del heno de 1565, en la que realizaba un esforzado ejercicio de condensación de los diversos momentos de la siega en una misa escena, mostrando diversas tareas y también las herramientas empleadas en el proceso. En Galicia, Colmeiro o Seoane fueron artistas que supieron entender la importancia del trabajo en el campo y sus imágenes de campesinos recorren toda su obra artística. En 1970 Edicións do Castro editaba un pequeño librito en la imprenta Moret de A Coruña, bajo el título de Máquinas e trebellos pra labrar a terra escrito por Luis Odón Abad Flores y con ilustraciones de Xosé Díaz, en el que se intentaba, a través de una serie de pinturas, explicar las diferentes herramientas utilizadas por los campesinos gallegos a los niños, a la vez que se les instruía en la necesidad de que el entorno rural en Galicia se encaminase hacia la tecnificación. En esa pequeña publicación, que recogía la herencia formal de Luis Seoane, el lenguaje de abstracción sobre las figuras nos ayudaba a entender la importancia de este mundo a través las herramientas del campo, lo mismo que ahora hace Vítor Mejuto, llevando su pintura de geometría y campos de color al universo de los campesinos. Al igual que ocurría en el libro de Edicións do Castro, la mirada de Mejuto sobre la siega se acerca más a la del antropólogo, el etnógrafo, o el artista de vanguardia, en ese proceso de simplificación y abstracción que aplica sobre la figura, eliminando los elementos accesorios de la representación para dejar la pintura en sus mínimos elementos.
Se trata de poder contar una historia, la de los aperos de labranza en Galicia, cuyas formas, en sí mismas, esconden toda una literatura oral de experiencia colectiva e historia de un pueblo; fouciños, dediles, zoquetas, forcadas, palleiros, guadañas, segadoras industriales como la primera McCormick o la Bertolini, o imágenes de los propios campos, de la mies, o de los segadores ejecutando su tarea, conforman esta exposición.
Vítor Mejuto en La siega recoge a través de estas pinturas, las figuras que nos ayudan a pensar la idiosincrasia de un mundo rural que hoy reivindicamos como sostenible, consciente del valor del cuidado del medioambiente y también colaborativo en su desarrollo.
En Mirar de nuevo. La mujer contra el tiempo
Fundación Obra Social, A Fundación, 2020
Al relato del arte en Galicia se le han perdido muchas líneas dedicadas a la obra realizada por mujeres. Si bien es cierto que, hasta la apertura de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra en 1990, el número de mujeres que dedicaron su tiempo profesional al ámbito de las artes plásticas fue limitado, la historia del artes que nos han contado, y que nos siguen contando, ha tendido a solapar el trabajo de las mujeres menospreciándolo, olvidándolo intencionadamente, o muchas veces, cayendo en los errores de la atribución o de la valoración meramente masculina de la obra. Como señalaba Estrella de Diego en su texto para el catálogo de la exposición A arte inexistente. As artistas galegas do século XX, siguen siendo fundamentales las preguntas enunciadas por Linda Nochlin en su famoso artículo de 1971 «¿ha habido mujeres artistas? y, de existir, ¿por qué han sido silenciadas? ¿Por qué nadie se ha planteado rigurosamente hasta los años setenta de este siglo ese «rescate» de nombres y obras para ser representadas en la historia y en los museos? De hecho, se podría decir que hablar de mujeres artistas es hablar de la historia del arte en la segunda mitad del S.XX, pues hasta ese momento la mención a las artistas era circunstancial y, sobre todo, anecdótica».
En efecto, al hablar del contexto del arte en Galicia, deberíamos hacernos las mismas preguntas. ¿Dónde están las artistas gallegas anteriores a la década de los ochenta? ¿Por qué apenas aparecen citadas en los libros de historia? Las respuestas que se pueden apuntar son las mismas que aplica Nochlin al contexto anglosajón. Está claro que la atención del relato a la historia del arte realizado por mujeres en Galicia comenzó tarde. Si bien algunas de las artistas habían merecido cierta atención durante los años setenta, es a finales de la década de los ochenta cuando se inicia el proceso de recuperación de su trabajo. Citas fundamentales de esta empresa fueron la exposición en 1987 en Vigo organizada por el Colectivo Alecrín o las siguientes exposiciones ya realizadas por el mismo colectivo bajo la denominación de Bienales de Artistas Galegas, celebradas en 1990, 1994 y 1997. A estas acciones siguió la proliferación de exposiciones como Presente Plural (1994); la ya citada A arte inexistente. As artistas galegas do século XX (1995); Nós-outras. Pintoras. Poetas e orgullo de ser muller (1997); A voz en grito (1998) o el programa de exposiciones Voilá la femme que se inicia en 1992.
Miradas IV. Entrevista con Christian García Bello
Centro Torrente Ballester. Ferrol (A Coruña), 2017
MÓNICA MANEIRO. Tu formación comienza en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y en un inicio es pictórica y en el campo del dibujo. ¿Cuál es el momento en el que das el salto al trabajo con objeto, más escultórico y por qué?
CHRISTIAN GARCÍA BELLO. En la Facultad cursé la especialización de dibujo y pintura pero la nomenclatura de la titulación es un poco tramposa porque esa era realmente la salida de diseño y audiovisuales. En aquellos momentos estaba perdido, aunque hacia al final sí que empecé a ver la luz. Al principio me acerqué al tema del paisaje a través del análisis del entorno urbano en Galicia, en las zonas más desordenadas de la ciudad. Unos espacios de entropía y oportunidad que bauticé como espacios de fricción. Ese fue el primer acercamiento. Agoté temporalmente el tema urbano y empecé a analizar cómo era el paisaje gallego y si tenía alguna relación con la idiosincrasia local. Eso desembocó en un proyecto de tesis donde trataba de analizar esa cuestión. La hipótesis era: ¿el paisaje gallego condiciona la idiosincrasia gallega? Entonces me puse a indagar si tenía algo que ver el relieve, el horizonte, el contacto con el mar, etc. Todo visto desde un punto de vista bastante analítico. No tenía una salida clara a través de obra. Me acerqué a la fotografía y al dibujo pero no iba mucho más allá. Tras licenciarme estuve un año trabajando y al año siguiente hice el máster de arte contemporáneo que no me aclaró nada las ideas, pero durante el cual sí tuve algunas conversaciones interesantes con profesores. Chelo Matesanz me dijo una frase que tengo muy presente: “si quieres trabajar con el paisaje desde el arte, no seas mimético”. Eso me supuso un reto y me llevó a abandonar la reproducción fotográfica y el dibujo. Decidí meterme en la escultura durante la residencia que hice en el MAC en 2011 donde empecé a realizar un proyecto con madera y con dibujo, y comencé a trabajar con las pátinas y la significación del material, la poética del mismo y fue ahí cuando dije “no me voy a dedicar a la pintura”. No por falta de interés, ya que en ocasiones me interesa más la pintura que la escultura como espectador, pero no era mi lenguaje, no me sentía cómodo. Cuando empecé a trabajar con la escultura sí me sentí cómodo así que empecé ahí, en ese proyecto que fue muy breve pero muy productivo.
M.M. En tu trabajo en escultura, casi todas las piezas condensan de alguna manera una parte de abstracción sobre lo que es la presencia del material, la presencia del paisaje y del individuo, pero a la vez tienen un elemento simbólico muy claro. ¿Cómo conjugas ese trabajo con el objeto y la abstracción del objeto, con ese simbolismo?
C.G.B. Tengo una estrategia definida que no sabía que utilizaba hasta que me puse a analizar cómo trabajo, cómo funciona mi cabeza. Mi estrategia se basa en un proceso de desencriptado y reencriptado. Trabajo en torno a una idea compleja y la divido en conceptos más sencillos. Después intento llegar a la esencia de los mismos, construyendo diagramas. Tomo los que me interesan, descarto los superfluos y los reorganizo en nodos. Relaciono esos nodos entre sí y los traduzco a un material, una pátina o un objeto. La forma me da el juego con el espacio y el material me da el juego con el tiempo, y entre las dos es donde surge el contenido poético. Siempre trabajo con diagramas, buscando relaciones entre las partes de una idea. La intención es que esos nodos sean conceptos fuertes y esenciales que funcionen como puntos de entrada en la pieza para que el espectador comience a comprenderla, y que desde un nodo se pueda saltar al siguiente, y desde ese a otro más y desde ahí volver al inicio y cerrar el juego. El círculo siempre debe cerrarse. Si alguno de esos nodos no funciona en la pieza, lo elimino. Todos los nodos tienen que funcionar relacionados entre sí y como puntos de entrada y de salida. Si algo sobra, está mal.
M.M. De ahí lo que puede ocurrir en una pieza como La caída realizada con los travesaños de una cama…
C.G.B. Sí. En esa pieza suceden dos cosas. Nació por un lado de mi interés en la escala humana y por otro en la idea de la muerte. Me seduce la narración que existe en la cruz ortodoxa a diferencia de la cruz latina, condensada en el travesaño oblicuo de su parte inferior. En la tradición latina Jesucristo se crucifica con un pie sobre otro y en la tradición ortodoxa con los pies separados sobre ese travesaño. Un extremo apunta hacia arriba y otro hacia abajo, y cada extremo señala a uno de los crucificados junto a Cristo. La parte que apunta hacia arriba se refiere al Buen Ladrón y el extremo que apunta hacia abajo se refiere al otro, al ladrón que no se arrepintió.
Uno señala al cielo y el otro señala al infierno. Como no quería hacer una cruz explícita pero sí que quería jugar con su recuerdo formal, me quedé solo con ese travesaño oblicuo, por eso es incluso más largo que en la geometría original de la cruz ortodoxa: para focalizar la atención. Durante el proceso encontré un material que me parecía sexi: travesaños de castaño que formaban parte de la estructura de una antigua cama, con lo cual ya tenía en mis manos la idea del yacer condensada en una estructura claramente hecha a escala humana.
M.M. En relación a la utilización de la escala humana como medida, ¿de dónde viene ese interés? ¿Se trata de estudiar la presencia del sujeto dentro del espacio? ¿Tiene que ver con una reflexión más teórica que viene ya de la época de Vitrubio y pienso en los De Architectura libri decem donde ya se hace la reflexión sobre la arquitectura en relación a la medida del cuerpo y se va desgranando la importancia de esas medidas?
C.G.B. Sí que hay un interés en el tema vitrubiano y del modulor pero mi interés por esos temas es posterior. Todo esto nace de una de las conclusiones a la que llegué en esa tesis fallida y es que el paisaje nunca existe por sí solo. Lo que existe por sí solo es el paraje, el espacio geográfico. El paisaje solo existe a través del ojo humano. Es, por tanto, una observación a partir de una percepción. Y si el paisaje se construye en el ojo humano, uno lo observa con respecto a su propia escala. Medimos todo con respecto a ella y nos impacta o no en función de eso. Así percibimos y observamos el mundo y así lo hacemos accesible o comprensible. (…)
En DARDOmagazine 32. Artedardo S.L., 2017-2018
Hisae Ikenaga (México, 1977) es una de esas artistas que España ha adoptado como propias en las últimas décadas. Formada entre su país natal, Japón y España, su obra se mueve muy bien en el campo de la escultura pero también se adentra en otros territorios como la instalación, el dibujo, o el vídeo. Su carrera ha estado marcada por algunos de esos premios y certámenes que realmente ayudan a los artistas a crecer y a visibilizar su trabajo, como el Primer Premio Generación 2008 de la Obra Social Caja Madrid (ahora Fundación Montemadrid), o la Beca de la Fundación Pollock-Krasner, que le ha permitido tomarse el tiempo para pensar y realizar –durante dos años– las obras que en 2017 han dado forma a la exposición Sutil olvido, la primera que realiza en la Galería Max Estrella en Madrid y que es una buena muestra de su incansable reflexión sobre el universo de los objetos que nos acompañan en nuestra vida cotidiana.
Hisae Ikenaga pasa el tiempo reflexionando sobre los objetos y sobre las técnicas, buscándoles el alma. A ella le gusta investigar cómo funcionan las cosas y el cambio en la manera en que son producidas. Últimamente se acerca a la cerámica en Francia, junto con artesanos y artistas, intentando reproducir formas para incorporarlas a sus obras. Le interesa porque es un material que tradicionalmente ha estado asociado a objetos que se encuentran en la casa en forma de enseres que vinculamos a los actos de nuestra vida cotidiana y también a ciertos muebles, así como a objetos decorativos. La cerámica para la artista tiene que ver con el habitar y forma parte de la arquitectura y, por lo tanto, tiene que ver con nuestra forma de vida.
En DARDOmagazine 17. Artedardo S.L, 2011
Ya no dudamos de la desaparición de fronteras entre las disciplinas artísticas. Arte, diseño y arquitectura buscan fórmulas de hibridación para satisfacer las necesidades de públicos y usuarios. Las lindes tradicionales se han desvanecido. Los arquitectos diseñan edificios y sus correspondientes mobiliarios, los diseñadores se afanan en conseguir formas estéticamente agradables para sus artículos de uso diario y el arte se inspira en los modos de producción de la sociedad industrial y en la estética de los diseños de la sociedad de masas.
Cuando a finales del siglo XIX, las Arts & Crafts inglesas, movimiento de recuperación de las artes y oficios tradicionales, se convirtieron en uno de los primeros intentos de la modernidad por evitar los problemas estéticos derivados de la producción en masa de los objetos, quizá no sabían lo que esto supondría en relación con la ruptura de las lindes entre las distintas disciplinas artísticas. Este movimiento, liderado por el artista William Morris siguiendo la estela de pensamiento del inglés John Ruskin, pretendía recuperar la cualidad estética de los objetos construidos con base en un diseño artesanal para incorporarlos así a su disfrute para la vida. Las escuelas de oficios, creadas sobre estas bases, querían además, marcar la diferencia en lo referente a la calidad de sus producciones, utilizando una herramienta básica: el diseño. Las propuestas de William Morris, que tuvieron muchísimo impacto en la sociedad victoriana, dejaban de lado la utilización de la máquina como medio de creación.
Con el título de Geological norms (sometimes repeated) se presenta en la galería Marz de Lisboa que sin duda sigue una de las líneas más singulares y personales de la península ibérica, la primera exposición en Portugal del joven artista francés Adrien Missika (París, 1981).
Su trabajo tiene siempre un cierto componente romántico que encontramos travestido por la mirada desdoblada de la postmodernidad. Sus obras conllevan una observación previa de elementos en contacto con el espacio natural apareciendo el paseo como punto de partida para la aprehensión de motivos y para el desarrollo posterior de la obra. la arqueología, la geología, la arquitectura y la vivencia emotiva del paisaje, subyacen como núcleo de toda su producción. de esas evocaciones surge una idea de la representación, asociada al paisajismo moderno o a la pintura de historia a partir de la cual parte Adrien Missika para, con sutileza, conseguir establecer una nueva significación de los motivos. Lo que nos enseña o presenta con su obra, pretende convertirse en una herramienta mediante la cual podamos iniciar una indagación sobre los mecanismos utilizados en el momento de la representación. La habitual identificación de la pintura del natural o de la imagen fotográfica con la imagen de lo real hace que lo que creemos ver en un primer momento no se corresponda con lo que realmente apreciamos tras una observación detenida. Nuestra memoria visual nos engaña, haciéndonos asumir como reales imágenes y objetos intervenidos con la clara intención de convertirlos en trampas para despertar nuestra mirada adormecida.
En esta ocasión, Missika ha revestido el suelo de una de las salas de la galería con cortes del reconocible jabón azul y blanco de Sovena y los ha colocado ordenados siguiendo la disposición habitual que podemos encontrar en muchos de los antiguos suelos de madera europeos. esta instalación se completa con la presencia, en una de las paredes, de un díptico compuesto por dos pequeños cortes de mármol horadados en su centro, a modo de tradicionales pinturas de caballete, evocando una representación de paisaje.
El pasado 24 de septiembre el MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, presentó la exposición Cambio de paradigma. Colección Serralves años 60-70. Comisariada por João Fernandes (director de la institución portuguesa) y Agustín Pérez Rubio (director del museo leonés), esta muestra es la primera gran exposición institucional en España de los fondos de la Colección Serralves. El MUSAC inaugura así una línea de trabajo con la que pretende mostrar en las salas del Museo, una serie de importantes colecciones de arte contemporáneo europeas. Así, a la muestra de la Colección Serralves le seguirá en 2012, otra dedicada a la Colección del Museo Castello di Rivoli.
Cambio de paradigma, además de ser el acertado título de la exposición referido a los ejes conceptuales y temporales que han definido desde sus inicios la creación de la colección portuguesa, bien podría ser el epígrafe dedicado a definir el camino general de las programaciones que presentan en este 2012 las instituciones públicas españolas. En efecto, la crisis económica y los recortes presupuestarios, han obligado a centros y museos dependientes de capital público en España y países anexos como el propio Portugal, a replantearse el modus operandi en lo que a programación se refiere y también en lo tocante a otras cuestiones que afectan a los destinos de las escasísimas partidas presupuestarias.
En DARDOmagazine 27. Artedardo S.L, 2015
Prudencio Irazabal es uno de los pintores más importantes e interesantes del panorama artístico español. Natural de Puentelarrá en Álava, su obra ha trascendido las fronteras nacionales y ha sido parte protagonista del panorama artístico neoyorkino desde principios de los noventa hasta la actualidad. Después de mucho tiempo de ausencia intermitente en España, sus últimas muestras en la Galería Helga de Alvear en Madrid y en la Galería Art Nueve en Murcia, anuncian próximas estancias más continuadas en nuestro país. Pintor de color y luz, magnífico constructor de la imagen, creador de facturas impecables, Prudencio Irazabal ha sabido llevar su trabajo por la senda de la gran pintura contemporánea, la que no renuncia a la exquisitez técnica y que es capaz de asumir a su vez, toda la carga conceptual de un medio que pretende desprenderse del sambenito de enfermo que ha lastrado durante los últimos años. Durante este pasado mes de abril mantuvimos esta conversación que ahora reproducimos.
MM / Declarabas en una entrevista para un medio generalista nacional hace años, que te habías marchado de España a Nueva York a mediados de los ochenta «para aprender a pintar». En aquellos momentos la pintura española asomaba con fuerza, empezaba a salir de una época oscura en todos los sentidos y una actitud neoexpresionista, vivaz, lo dominaba todo. Sin embargo tú decides irte…
PI / Sí, aquellos eran años de mucho optimismo. Bastantes pintores sintonizamos entonces de forma natural con el Expresionismo Abstracto americano y con el vitalismo del gesto y el color de José Guerrero. A mí, todavía de estudiante en la Facultad de BBAA de Sevilla, me había interesado mucho Guerrero, y también una exposición fundamental: Arte USA, en la Fundación Juan March de Madrid en 1977. De los pintores españoles jóvenes me sentía cerca sobre todo de Campano, Delgado, Albacete, junto con Broto y Grau, cuya obra había conocido en Barcelona los años finales de mis estudios alli. Pero a pesar de haber expuesto ya individualmente en San Sebastián y en Granada, yo me sentía muy alejado de los centros artísticos. Y por otra parte, tras haberme dedicado con intensidad a hacer oposiciones y llevar seis años dando clases en un Instituto, pensé que quizás era el momento de sacar partido a mi posición. Podía dejar temporalmente las clases, solicitar una beca, salir de España y disponer de un tiempo sin otra dedicación que la pintura. Yo iba a Nueva York por un año porque me ofrecía la posibilidad de aprender, de contrastar mi trabajo y crecer como artista.
En DARDOmagazine 27. Artedardo, S.L, 2015
A finales del siglo XIX Paul Gauguin se quejaba de la escasa importancia que se le otorgaba al color en el ámbito de la enseñanza de las artes, convirtiéndolo en algo subsidiario. Para él, era fundamental en la creación y consideraba que de la disposición de colores, luz y sombra, resultaba una impresión que podría entenderse como la música del cuadro. Se estaba efectuando una liberación del color en pintura, una huída del constreñimiento de la línea. Tanto él como Van Gogh habían caminado en ese sentido pero también lo habían hecho ya los impresionistas, y con anterioridad, el color se había convertido, en múltiples ocasiones, en elemento determinante en la conformación de la obra artística, en la pintura mural, en la decoración de los grupos escultóricos, en las escuelas pictóricas europeas del gótico, etc.
Pero es en el siglo XX, cuando el color reclamaba su posición como elemento estructurante, como protagonista absoluto de la obra de arte. Cuando Matisse pintó La raya verde, pintura que expuso en 1905 en el Salón de Otoño junto a obras de otros contemporáneos suyos como Derain o Vlaminck, no esperaba que el color verde de la sombra que partía en dos la cara del retrato que presentaba fuese a provocar el asombro de la crítica que comenzó a referirse a este grupo de artistas como «las fieras». La raya verde había declarado un nuevo estado de las artes y mostraba la llegada de una incipiente vanguardia al mundo artístico, una vanguardia que no respetaba las reglas de la Academia.
A partir de ahí, el color ganó protagonismo de manera indiscutible. Las teorías de Kandinsky, el neoplasticismo de Mondrian, la llegada del arte pop… todo conducía al reinado del color en el arte del siglo XX. Un caso interesante es el del YKB, el color azul que popularizó el artista conceptual Yves Klein. La importancia del color para él se había manifestado ya en 1954, cuando sacaba a la luz Yves Peintures, una publicación impresa en Madrid cuyo prefacio estaba compuesto por una serie de líneas negras que sustituían el lugar del texto. Junto a este, diez planchas de rectángulos monocromos que indicaban cada una un lugar de creación diferente , componían la publicación.
En DARDOmagazine 26. Artedardo S.L, 2015
Este número 26 es un número especial. Con él inauguramos una nueva etapa de DARDOmagazine en la que queremos prestar especial atención a los cruces de disciplinas, a los artistas que comienzan una andadura en el panorama español, latinoamericano y portugués, continuando con el foco especial en Brasil, pues no queremos romper la idea inicial de quienes crearon la revista, sus anteriores directores David Barro y Paulo Reis. Con ellos empezamos algunos de los que ahora estamos articulando este número y a ellos queremos agradecer su dedicación, su profesionalidad y también su generosidad a la hora de enseñarnos muchas cosas que ahora nos permiten seguir con este proyecto en el que tanto creyeron y al que dedicaron tanto empeño.
Queremos mantener vivo el diseño de DARDOmagazine, porque participamos en él desde el principio y nos gusta. Igual que queremos que siga siendo una revista de arte contemporáneo, arquitectura y diseño, a la que esperamos ir añadiendo enganches con otras disciplinas de la cultura que pensamos esenciales para la articulación de los discursos del arte contemporáneo. A esto le sumamos la recuperación de una de las guías de las primeras DARDOmagazine, la del eje conductor que conseguía que cada número careciese de fecha de caducidad, el tema, que hacía de cada revista un objeto de colección, una referencia para quien estuviese interesado en recapitular sobre un debate determinado pasado el tiempo, dando así sentido a la pervivencia del formato en papel frente a la acuciante preeminencia de lo digital en la reflexión artística de nuestros días.
Como últimamente la política lo ocupa todo —los titulares de los medios de comunicación no dejan lugar a dudas— en este número atendemos a las formas, al trabajo de muchos artistas que de distintas maneras dejan entrever en su obra un algo de injerencia política. Las vías son muchas. El arte puede ser campo de batalla o dedo señalador para auspiciar nuevas miradas sobre lo que nos rodea. Algunas veces hace ruido, otras veces lanza simplemente el mensaje para quien quiera o sepa leer entre líneas. El arte ha sido siempre un medio a través del cual mirar lo que nos rodea, incluso cuando se ha querido mostrar como simple juego estético alberga tras de sí y ante sí algo político. El arte va siempre más allá. En su naturaleza está atender al mundo y el mundo es política. El arte se dirime como una herramienta fundamental para hacer quiebros y el artista es capaz de corromper todo un sistema, siguiendo la estrategia del topo, cavando túneles por los que se puede subir a la superficie del problema y a los que se puede acceder desde la superficie para mirar más hondo.
En DARDOmagazine 25. Artedardo S.L, 2014
Fernando Velázquez, uruguayo de nacimiento, brasileño de adopción, es uno de los artistas latinoamericanos con más posibilidades de proyección en el escenario internacional en la actualidad. Los últimos diez años de su trayectoria dejan entrever su sólida formación en el mundo artístico y tecnológico. Con un doctorado en Comunicación y Semiótica por la PUC-SP, un máster en Moda, Arte y Cultura por la Facultad Senac de Moda de São Paulo, y su paso por la Mecad de Barcelona, el European Mobile Lab for Interactive Media Artists de la Universidad de Atenas, la Universidad de Artes Aplicadas de Austria o la Facultad de Arquitectura de Montevideo, Uruguay entre otras instituciones, su perfil se advierte como el del perfecto artista multimedia de principios del siglo XXI, con un claro bagaje histórico-artístico, formación en diseño, y un gran control de las nuevas tecnologías y sus múltiples desarrollos en forma de programas, aparatos, softwares y dispositivos varios.
Un perfil que le permite una capacidad de solvencia y movimiento claro en los habituales circuitos artísticos pero también en eventos y festivales en los que lo performativo y la comunión entre la imagen y otras disciplinas como la música tienen cabida.
Es desde hace años uno de los artistas más estables del proyecto colaborativo Ateliê Fidalga el cual, puesto en marcha por los artistas brasileños Sandra Cinto y Albano Afonso en la ciudad de São Paulo, resulta uno de los lugares más detonantes de la ciudad, contando con su propio espacio expositivo y un método de trabajo basado en la discusión de los proyectos, en el análisis de las posibilidades de la obra y en la no espera de un mecenazgo que puede no llegar, para llevar a cabo tanto los propios proyectos artísticos como las publicaciones a ellos asociadas. Allí comparte espacio de trabajo y discusión con otros de los prometedores talentos de la efervescente escena artística de São Paulo como Mariana Palma, Christina Meirelles, Ding Musa, Bettina Vaz Guimarães, Alexandre Paiva o Carlos Nunes entre otros.
En DARDOmagazine 24. Artedardo S.L, 2013-2014
El Kunstmuseum Luzern, en colaboración con el Nouveau Musée National de Mónaco, acoge desde octubre de 2013 y hasta finales de febrero de 2014 Houses, una exposición que se adentra en el trabajo del artista alemán Thomas Schütte, en relación al espacio de lo arquitectónico y el diseño.
Ya en su época de estudiante en la escuela de Düsseldorf en los años setenta, Thomas Schütte marcó una esfera relacional con el ámbito de la arquitectura en su búsqueda de la posibilidad de encontrar expresión en las tres dimensiones, yendo a contracorriente en un ambiente artístico dominado por el conceptual y la crítica institucional, de la que sin duda bebió pero sin contagiarse de sus restricciones. Schütte se posicionará como un valiente seguidor de la estética de ruptura de artistas como Blinky Palermo, que decidieron ante todo, colocarse en el lado incómodo del ejercicio, a pesar de situarse a veces a disgusto, en la vertiente más protegida del arte contemporáneo, reconocido por un mercado al que le gusta criticar.
Su exposición en la Westkkunst es quizá junto a su instalación en el vestíbulo de la Academia de Arte de Düsseldorf, el primero de los proyectos en que se plantea la posibilidad de convertir el gusto por la escenografía y creación de espacios, en una ocasión para convertir sus maquetas en arquitecturas a gran escala. Como comenta en una entrevista que le realizó en 2010 Hans Ulrich Obrist, su trabajo pretendía presentarse con unas dimensiones de altura, aupado por los consejos de Jeff Wall, quien como compañero de espacio expositivo le impulsaba a salirse del pequeño formato de la maqueta para levantar sus diseños espaciales a una escala en la que las personas pudiesen no solo observar el espacio sino también habitarlo. El resultado de este proyecto preconizó quizá lo que sería el devenir de la obra arquitectónica de Schütte. El dinero destinado a la financiación de los proyectos se consumió según el artista, en la realización de una intervención de Claes Oldenburg y en la primera exposición de Beuys en la Galería Schmela.
En DARDOmagazine 23. Artedardo S.L, 2013
Didier Faustino es uno de los enfants terribles de la arquitectura actual. Nacido en Lyon en 1968, lleva desde 2001 trabajando en su Bureau des Mésarchitectures en París, un estudio que comparte con otros arquitectos y diseñadores y que él mismo define como un laboratorio de ideas que a veces tiene clientes. El estudio debe su peculiar nombre a dos de los personajes claves de la arquitectura contemporánea, el arquitecto Mies van der Rohe y el artista con formación de arquitecto Gordon Matta Clark. En el, Didier Faustino lleva a cabo planteamientos que muchas veces viven solo en el papel y que en otras ocasiones tiene la oportunidad de crear realmente en el espacio. Su trabajo habita con comodidad en la galería y el museo, encontrándolos lugares ideales para la experimentación. Su actitud ante la arquitectura toma del arte la capacidad de plantear preguntas, de crear dudas y de generar objetos, construcciones, obras, capaces de romper las dinámicas habituales y apuntar la necesidad de creación de nuevas formas asociadas a los modos de vida contemporáneos. Más que ofrecer soluciones, su arquitectura es un aviso, una señal de stop que utiliza la imaginación para señalar fallos y romper los límites, traspasando las fronteras de lo que se supone debe ser la organización del espacio social.
Didier Faustino asume la arquitectura como un medio para crear espacios de disensión en relación a la situación de lo político, provocar conflictos y revelarse ante las situaciones. Esta estética de la oposición tiene su inspiración en el trabajo de Gordon Matta Clark, por el que Didier Faustino demuestra admiración. Si el artista americano utilizaba sus cortes en la arquitectura para denunciar determinadas estructuras asociadas a modos de vida caducos o situaciones sociales que llevaban a la exclusión y que han quedado registrados en sus videos y en sus series fotográficas (Conical Intersect u Office Baroque) –recordemos que no conservamos ninguno de los edificios intervenidos por Gordon Matta-Clark– Faustino plantea en sus diseños dinámicas espaciales que tienen que ver con la habitabilidad de los espacios que la arquitectura genera en nuestras ciudades. Por ejemplo, Casa de un metro cuadrado (2006), concebida casi como una pieza artística en Port d ́Ivry en París, es una estructura de acero galvanizado y cemento mediante la que critica la especulación del terreno que nos afecta como ciudadanos en lo relativo a los modo de ocupación.
En DARDOmagazine 21. Artedardo S.L, 2012
Del 6 de junio al 28 de octubre el mACBA presenta Office Baroque. Una exposición en la que se presentan cuarenta y seis imágenes, donadas por el coleccionista Harold Berg a la Fundación mACBA y que ilustran uno de los últimos buil- ding cuts llevados a cabo por el artista de nueva York en 1977. Un proyecto realizado por Matta-Clark en la ciudad de Amberes, por invitación de Florent Bex, el director del Internationaal Cultureel Centrum (ICC) de la ciudad belga.
Office Baroque es uno de los últimos alegatos del artista en relación a la intervención en edificios en desuso, uno de los últimos actos de desobediencia ante la estrategia constructiva caníbal de las sociedades capitalistas postmodernas. Después de la gran retrospectiva dedicada por el MACBA al artista en 1998, esta vez, la documentación de esta serie, junto a diez dibujos de la serie Sky Hooks, sirve para traer a la actualidad, la obra de un impulsor de la escena artística neoyorquina en los años setenta, de la parte más canalla y outsider del mundo de la creación americana, en un momento en que la recuperación del Soho dependió de la ocupación llevada a cabo por los artistas. las acciones en la 112 Green street Gallery, la puesta en marcha del restaurante Food, las reuniones del grupo Anarquitectura, las performances en relación a Laurie Anderson o Trisha Brown y sobre todo, una visión social marcada por la influencia del situacionismo francés de los años sesenta, suponen que Matta-Clark se haya convertido en paradigma de la resistencia artística al sistema de apropiación capitalista del mundo del arte y a la defectuosa gestión social que el sistema desarrolla en relación a la solución de problemas de habitación e integración en barrios problemáticos.
Matta-Clark es ante todo un accionista, un integrador, un artista que pretende desde el ejercicio creativo, remover conciencias y hacer revolución social y también estética.
En DARDOmagazine 19. Artedardo S.L, 2011
París. Francia. 2010. Un paseo por el Parque de la Villette. Zona Sur. Dominando el terreno, la Ciudad de la Música construida por el arquitecto francés, ganador del prestigioso premio Pritzker, Christian de Portzamparc. El apabullante conjunto arquitectónico lleva en pie más de una década y sigue siendo punto referencial de la arquitectura francesa contemporánea. La ciudad de la música de Portzamparc es el resultado de un trabajo de la arquitectura por entidades. Un proyecto dividido en dos conjuntos, el conjunto oeste en el que se encuentra situado el Conservatorio Nacional y el conjunto este presidido por el gran Auditorio, el gran Concert Hall. Dos núcleos de equipamiento concentrados alrededor de un eje común, La Place de la Fontaine aux Lions. Una organización marcada por la presencia de la discordancia geométrica. Como si de un collage se tratase, Portzamparc dibuja un espacio que visto desde el aire recuerda alguno de los juegos compositivos de un artista y músico considerado el primer artista abstracto, Vasily Kandinsky. La música, para Portzamparc, está llena de rupturas y lo mismo ocurre con su creación espacial. Como si de un collage de tendencias se tratase, cada rincón de la arquitectura del francés, de un solo vistazo, encuentra alusiones en su formulación, a las formas características de la obra de algunos de los más importantes artistas y arquitectos del siglo pasado. Una fachada, y Ronchamp de Le Corbusier, una cubierta y el aeropuerto de Osaka de Renzo Piano, un movimiento estructural y por todas partes Peter Eisenman, un color y Gerhard Richter, una dislocación espacial y el cubismo de Picasso y Braque, una diagonal que organiza la plaza y todo el Barroco francés.
Pero todas las historias antes de ser concretadas desarrollan una serie de posibilidades que a veces no tienen efectuaciones concretas. ¿Cómo sería ahora la Villette si en vez del complejo de Portzamparc hubiese otro diferente, ejecutado por ejemplo, por un músico experimental, con formación de ingeniero civil y con un brillante currículum como arquitecto y creador de espacios performativos?
En DARDOmagazine 16. Artedardo S.L, 2011
Intentar hacer revisión o un análisis justo del trabajo de un artista que apenas lleva diez años exponiendo su obra en el circuito del arte resulta siempre complicado. Si pensamos en la cantidad de veces en las que como interesados en el hecho artístico nos acercamos a conocer la obra de personas que quizá llevan veinte, treinta o cuarenta años dedicados a la tarea de la creación, el intento se vuelve todavía más difícil. Rápidamente surgen las comparaciones y no podemos evitar pensar en que quizá estemos haciendo análisis de una fase prematura de investigación, en que quizá estemos ante la obra de alguien que todavía no nos ha enseñado cuál será la tendencia de sus preocupaciones, los verdaderos elementos que van a definir su trabajo y los que, en definitiva, van a determinar si este merece o no nuestro interés como espectadores, como receptores del mensaje que la obra quiere transmitir. Analizar diez años de trabajo podría bien no merecer la pena (todavía) pero claramente este no parece el caso.
La primera intervención de Rodrigo Oliveira en una exposición colectiva tuvo lugar en 2001, en el espacio del Welcome Center en Lisboa. El título de la pieza presentada no podía haber sido más explícito: Cubo Branco. En aquella intervención, Rodrigo Oliveira colocaba, en el marco de la institución, la reproducción de un espacio expositivo pretendidamente neutro en cuyas paredes insertó un vinilo que reproducía declaraciones de los responsables políticos del área de Turismo de la ciudad según las cuales una de las intenciones con respecto a la nueva edificación era crear en ella una nueva galería de arte, que sería “lo suficientemente espaciosa para recibir, de forma digna, exposiciones nacionales e internacionales”. Contemplando las fotografías de la instalación colocada dentro de un espacio sin altura, abovedado y cuyos paños de pared aparecen marcados en sus elementos estructurales incluso mediante el recurso a la diferencia de color, al mismo tiempo que observamos la clara dificultad de manejo y la falta de adecuación que presentaban los propios elementos de iluminación, nos damos cuenta del doble juego del artista. Como ya ha señalado Adam Carr, por una parte, Rodrigo Oliveira entra claramente en connivencia con los postulados de la denominada crítica institucional de los años setenta al realizar, dentro de la propia institución artística, una llamada de atención sobre sus pretensiones propagandísticas y sobre sus mecanismos de control y adocenamiento. A la vez, aparece ya claramente señalada una de las proposiciones que marcará el trabajo de Oliveira de ahí en adelante y que es el interés por la especificidad del lugar y el presunto desprecio por las condiciones de idealidad en lo que a los espacios expositivos se refiere. Esta obra y otras que le siguieron, como Cubo Branco [Acervo] de 2002, en la que presentaba en el lugar de la muestra, el antiguo Cine Roma donde se había celebrado el Forum Lisboa, una instalación consistente en un cubo realizado a partir de distintos materiales de desecho encontrados entre los restos utilizados para la exposición y entre los que destacaba un televisor en el que se proyectaba redundantemente un cubo blanco, la imagen ideal del contenedor expositivo. La célula especializada de la que hablaba Brian O ́Doherty en su canónico Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space estaba nuevamente en entredicho.
En DARDOmagazine 15. Artedardo S.L, 2010
Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello se calienta, ello come. Ello caga, ello besa. Qué error haber dicho el ello. En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta. El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Gilles Deleuze, Félix Guattari.
Los análisis estéticos desarrollados en la posmodernidad concernientes a los movimientos y las obras de arte desde los sesenta, han insistido en diferenciar dos tendencias dentro de los movimientos de neovanguardia y posvanguardia artística y de sus subsiguientes desarrollos. Por una parte se ha hablado de un arte comprometido políticamente, cuya expansión tuvo lugar de modo notorio en los años sesenta y setenta del siglo XX y que ha sido de algún modo retomado a partir de los años noventa y en esta primera década del siglo XXI. Por otro lado se ha situado otra tendencia, más estetizante, en la que el objeto artístico se vuelca sobre sí mismo y sus problemáticas internas. Estas dos tendencias se han leído como consecuencias o reflejos de la situación política y económica de cada uno de esos momentos. El arte comprometido, aparece según esta visión, en períodos de crisis de los sistemas económicos dominantes según los cuales organizamos nuestra vida social en comunidad.
La obra de Miguel Palma (Lisboa, 1964), podría ser leída siguiendo esta división casi dialéctica, como la de un artista que trabaja dentro de ese marco o ideario de un arte que intenta desarrollar sus mecanismos de comunicación guiado por el interés crítico y con la intención de presentar al espectador sus obras como muestrario de problemáticas sociales y políticas del mundo en que vivimos. La intención del artista sería según esta lectura, la de hacer a dicho receptor consciente de dichas problemáticas y contagiarlo de su actitud disconforme respecto al sistema y todo esto, al margen de cualquier tipo de interés por resaltar las cualidades estéticas del objeto artístico y por tener una actitud reflexiva entorno a la presentación o uso de los materiales que conforman la obra. Sería una lectura válida, pero se podría también adoptar otro punto de vista acerca de esta cuestión. Se podría realizar un acercamiento a su obra que leyese esta en términos estéticos. ¿Pero en qué términos estéticos?
Decía Nietzsche, a propósito del eterno problema de la representación en el arte, que este es el medio por el cual el hombre potencia la realidad. La obra artística no era entendida por el filósofo como un modo de representación, como una imagen o recreación de lo real sino más bien como una selección de aquellos aspectos de la realidad que el artista en su lucidez es capaz de exagerar, no para vaciarlos de significado y convertirlos en una copia o ilusión, en una imagen alejada de un posible referente real, sino para llenarlos aún más de su contenido profundo. Según esta visión, lo que el artista hace no es crear un mundo ideal o irreal si se quiere, sino potenciar en la idealización aquellas características de la realidad representada, ya sea esta fenomenológica o metafísica, que por su potencia y por la cualidad y la diferencia de las fuerzas que la componen hacen que las cosas sean o se concreten de una forma y no de otra. Y este trabajo artístico de extracción, de puesta en valor de los significados ya no más profundos sino más potentes, conlleva siempre una valoración estética en el modo de presentación.
